Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Безымянного окружает серый непроницаемый туман, скрывающий от него все, что не является им самим; состояние, в котором находится этот беккетовский герой, можно назвать переходным, пограничным — Безымянный застыл на полпути между сном и бодрствованием, жизнью и смертью, светом и темнотой, он уже перестал быть Мэрфи, но еще не превратился в господина Эндона.

Феномен подобного состояния подробно описан Хармсом в рассказе 1931 года «Утро». Балансируя между явью и сном, рассказчик видит всю комнату целиком, «зараз», испытывая то самое ощущение «расширенного смотрения», о котором писал Михаил Матюшин.

Я вижу перед собой печку. В темноте она выглядит темно-зеленой, — продолжает Хармс. — Я закрываю глаза. Но печку видеть продолжаю. Она совершенно темно-зеленая. И все предметы в комнате темно-зеленые. Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз.

Засыпание происходит постепенно, и пока еще Хармс сохраняет способность оценивать ситуацию, видеть себя со стороны:

«Человек продолжает моргать с закрытыми глазами, — думаю я. — Только спящий не моргает».

Я вижу свою комнату и вижу себя, лежащего на кровати. Я покрыт одеялом почти с головой. Едва только торчит лицо.

Хармс вступает в область «серого цвета», проваливается в бессознательность сна:

В комнате все серого цвета.

Это не цвет, это только схема цвета. Вещи загрунтованы для красок. Но краски сняты. Но эта скатерть на столе хоть и серая, а видно, что она на самом деле голубая. И этот карандаш хоть и серый, а на самом деле он желтый.

— Заснул, — слышу я голос.

Контуры внешнего мира теряют свои очертания, свой цвет — наступает царство «недовиденного недосказанного». Но это у Беккета, герой которого как бы стабилизируется на границе жизни и смерти; Хармсу же сказать уже нечего, он и не может говорить, погрузившись в бессловесность небытия.

Серый цвет преследует Беккета: в позднем тексте «Курс на худшее» (1982) два существа, тела которых тонут в «незатемняемых», «неухудшаемых» сумерках, шагают с «закрытыми выпученными глазами» [386], в то время как текст стремится к собственному небытию, к абсолютной черноте несуществования. Более тридцати лет разделяют трилогию и «Курс на худшее», но угроза, исходящая от вечных сумерек, не кажется Беккету менее актуальной.

Если глаза не видят ничего вовне, если их взгляд направлен внутрь себя, рот становится тем каналом, через который извергаются волны бессознательного дискурса. В пьесе «Не я» есть только огромный, красный рот, изрыгающий обрывки фраз, и бессильный слушатель, не способный противостоять их напору; в телепьесе «…одни облака…» от лица женщины остаются одни глаза и рот. Неудивительно, что возможность остановки дискурса напрямую связывается Беккетом с отказом как от «внешнего», так и от «внутреннего» зрения; так, в тексте «Бах» от словоизвержения «Не я» остается немногое: короткие синтагмы приходят на смену нечленимой словесной массе, темп речи снижается, третье лицо вытесняет первое. Распростертое тело персонажа уже не чувствует боли, а его глаза затянуло бельмо беспамятства:

Одни глаза не закончены голубые дыры бледно-голубые почти белые один цвет неподвижное лицо. Все известно все белое белые лучистые лица бах шепот едва-едва почти никогда секунда звездное время такого не припомнить [387].

В «Недовидено недосказано» возникает образ старухи, которая «больше не говорит сама с собой. Да она никогда особо с собой и не говорила. А теперь вообще никогда» [388]. Ее глаза все больше напоминают бесцветные глаза господина Эндона, с их почти отсутствующей радужной оболочкой:

Обнадеживает то что веки упорно закрыты. Без сомнения поставлен рекорд продолжительности. По крайней мере такого еще не видели. Вдруг взгляд. Хотя ничего не пошевелилось. Взгляд? Слишком слабо сказано. Слишком плохо. Его отсутствие? Не меньше того. Невыразимый шар. Нестерпимый.

Времени достаточно тем не менее уже через две три секунды радужка исчезает как будто зрачок поглотил ее. А склера если не сказать белок уменьшается наполовину. Становится все меньше и меньше но какой ценой. Так что очень скоро если не случится ничего непредвиденного появятся две черные пропасти на месте этого окна души точнее очка. Тут вновь возникают эти круглые окна отныне бесполезно непроницаемые. Ввиду того что через их полупрозрачность будет проливаться черная ночь или просто чернота. Настоящая чернота в которой наконец не нужно больше видеть [389].

И старуха, и господин Эндон, и другой беккетовский герой, господин Нотт, достигли состояния покоя, того полного спокойствия духа, которое сам Беккет называл «атараксией» ( Уотт, 215). Без сомнения, господин Эндон занимает, по праву первородства, особое место в ряду этих персонажей: его эмблематическая фигура служит тем идеалом, к которому с самого начала стремится беккетовское письмо, — речь идет не только о том, чтобы повергнуть идола классической литературы, литературы, которая отдает себе отчет в собственном бытии, но и о том, чтобы преодолеть притяжение «бессознательного» письма.

Ничто не может точнее передать суть отношений между господином Мэрфи и господином Эндоном, чем грусть первого при виде того, что последний не видит никого, кроме себя самого, — констатирует автор романа.

Если внешний мир и существует для Эндона, то лишь в форме абстрактных геометрических фигур, лишенных телесности (например, фигур шахматных). Его внутренний мир так же беден, как и внешний: даже если Эндон и видит себя, даже если его взгляд и «устремлен внутрь себя», подобно взгляду человека из Люксембургского сада, он все равно себя не замечает; в отличие от головы Безымянного, в которой раздается неумолкающий рокот слов, его голова пуста, свободна от слов, в ней звучит неслышимая музыка небытия [390].

В статье «Художники препятствия» Беккет говорит о двух возможных способах взаимоотношений художника с объектом изображения:

Один скажет: Я не могу видеть объекта изображения, поскольку он таков, каков он есть. Другой скажет: Я не могу видеть объекта изображения, поскольку я таков, каков я есть.

Всегда существовало два вида художников, два вида препятствий: препятствие-объект и препятствие-глаз. Но об этих препятствиях знали, имели их в виду, привыкали к ним. Они или совсем не входили в изображение, или входили едва-едва. Теперь они составляют часть изображения. Даже б ольшую его часть. Теперь изображено то, что препятствует изображению [391].

Герардус ван Вельде — это художник, для которого препятствием является объект; Брам ван Вельде — художник, для которого препятствием является его собственный глаз.