Андрей Ранчин - «На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского

Фотография возлюбленной, напоминающая о портрете из лермонтовского «Расстались мы, но твой портрет…», упомянута и здесь:

Но при сходстве означающих в текстах Лермонтова и Бродского различны означаемые: у Лермонтова портрет (эквивалентный фотографии у Бродского) ассоциируется с долгой и даже вечной любовью; в стихотворении Бродского не сказано, что портрет (фотография) хранится у лирического героя. Она ассоциируется с памятью вообще, быть может, с воспоминаниями героини о своей молодости. Но с любовью героя к ней эта фотография не связана.

Инвариантный мотив Бродского — разлука влюбленных, непреодолимая и после смерти; невозможность встречи в загробном мире: «Беру любовь, затем что в той стране / вы, знаю, отвернетесь от меня» («Отрывок», 1962 [I; 197]); «вряд ли сыщу тебя в тех покоях, / встреча с тобой оправданье коих» («Памяти Т. Б.», 1968 [II; 83]); «до несвиданья в Раю, в Аду ли» (здесь же [II; 84]). Поэтические формулы повторены в процитированном выше стихотворении «Строфы» («На прощанье ни звука…»). Бродский подхватывает и до предела заостряет мотив из стихотворения Гейне — Лермонтова «Они любили друг друга так долго и нежно…». В этом поэтическом тексте представлена парадоксальная ситуация: утаивание двумя влюбленными своего взаимного чувства друг от друга и не-узнавание ими друг друга в «мире новом» (I; 325), за гробом. У Бродского ситуация более обыденна и вместе с тем более горестна: взаимная любовь разбита изменой женщины. Но встреча в ином мире невозможна потому, что «он» и «она» окажутся в разных сферах загробного мира; такая трактовка не-встречи подразумевается в стихотворении «Памяти Т. Б.», содержащем упоминание о двух областях иного мира (Ад и Рай); она прямо заявлена в финале «Строф», отвергающем желанность загробного свидания:

Упоминание о «хоре Аонид» в этом стихотворении — вероятно, поэтический синоним «святыни слова», которой были обручены умерший герой и героиня в лермонтовской «Любви мертвеца». Таким образом, в «Строфы» вносится прием самоотрицания: эксплицирование, декларируется вечная разлука, но благодаря отзвуку стихотворения Лермонтова в финале скрыт иной смысл: вечного обета, вопреки всему связывающего «его» и «ее».

Мотив вечной не-встречи, напоминающий о гейневско-лермонтовском мотиве не-узнавания за гробом, повторен в стихотворении «Полонез: вариация» (1982):

Мотив одиночества, не-встречи у Бродского часто оформляется реминисценциями из стихотворения Лермонтова «На севере диком стоит одиноко…», представляющего вольный перевод гейневского «Сосна стоит одиноко» («Ein Fihctenbaum stecht einsam»). «Тема Гейне — разлука двух влюбленных — приобрела у Лермонтова более широкий смысл — трагической разобщенности людей. Вместе с тем тоска по духовному общению выражена у Лермонтова резче, чем в подлиннике, отсюда — игнорирование им важных для Гейне грамматических родовых различий (в нем. яз. „сосна“ — муж. рода, „пальма“ — женского)» [510]. Бродский придает лермонтовским строкам предельно широкий смысл, наделяя их семантикой трагической обреченности и вечной неудачи; при этом «север» предстает не как элемент в антитезе «север — юг», которая символизирует пропасть между двумя людьми, а как метафора советской тоталитарной империи. Такова реминисценция из «На севере диком стоит одиноко…»: «то, что годится в краю олив, / на севере дальнем приносит вред» («Письмо в бутылке», 1964 [I; 364]), — в которой сохранены конструкция «существительное + прилагательное» и оппозиция «север — юг». В стихотворении говорится об «абсолютном» прощании — его герой, символизируемый тонущим кораблем (образ, восходящий, в частности, к кораблю из лермонтовского «Паруса», также обозначающего одинокого человека), отплывает «в последний путь» и говорит «адье» всем мыслителям Европы Нового времени и всем странам и землям. Но адресовано письмо в бутылке прежде всего женщине.

Одиночество и отчуждение выражены в поэзии Бродского также с помощью контаминации цитаты из «На севере диком стоит одиноко…» и цитаты из другого лермонтовского стихотворения, из «Утеса», также в символической форме воплощающего горестную отъединенность — тоску влюбленного о мгновенной и вечно вспоминающейся встрече: «В ночи, когда ты смотришь из окна / и знаешь, как далёко до весны, / привычным очертаньям валуна / не ближе до присутствия сосны» («Без фонаря», 1965 [I; 415]). В этой контаминированной цитате, в противоположность лермонтовским текстам, внешне описана «встреча», присутствие в одном и том же пространстве валуна (=утеса Лермонтова) и сосны (=тучки Лермонтова); в контексте стихотворения Бродского родовая принадлежность слова «сосна» семантизируется, воспринимается как указание на женский пол человеческого существа, символизируемого «сосной». Но эта «встреча» — мнимая, возможная лишь в пространстве стихотворения «Без фонаря» и нигде еще: валун-утес и сосна принадлежат разным мирам, разным текстам Лермонтова, и вместе им не сойтись. Кроме того, исходный лермонтовский контекст отвергнут, но не забыт, он как бы мерцает сквозь строки Бродского. А в стихотворении Лермонтова сосна означает мужчину, а не женщину. В свете лермонтовских стихов мотив любовной встречи дезавуируется. И не случайно в произведении Бродского звучит минорная нота.

Текст «На севере диком стоит одиноко…» переиначивается и в стихотворении Бродского «Келломяки» (1982), посвященном М. Б.: «Было ли вправду все это? и если да, на кой / будоражить теперь этих бывших вещей покой, / вспоминая подробности, подгоняя сосну к сосне, / имитируя — часто удачно — тот свет во сне» (III; 60). Аллюзией на лермонтовский текст заострен мотив любовной разлуки, одновременно благодаря этой реминисценции создается дистанция по отношению к прошедшей взаимной любви: слово «сосна», символизирующее одинокого влюбленного, становится элементом речевого клише «подгонять что-либо к чему-либо». Снимается и оппозиция «сосна — пальма», он и она как бы обозначены одним и тем же словом (именно как бы обозначены, поскольку «сосна к сосне» в «Келломяки» — не метафоры мужчины и женщины, иносказательные значения лишь мерцают в этих словах). Тем самым и миновавшая счастливая любовь приобретает коннотации «банальности».