Юрий Назаров - Только не о кино

Я ответил, что считаю — это не официальное мнение нашей кинокритики, кинополитики, а только мое, личное, частное, — так вот я считаю «Рублева» обыкновенным, заурядным (то есть нормальным!) гениальным фильмом. Что, по моему мнению и соображению, он, «Андрей Рублев», занимает в русском кинематографе примерно такое же место, как «Война и мир» Толстого в русской литературе.

Как русская литература, русская художественная культура учили меня любить Родину… Понимать ее, узнавать и — любить. Любить. Ужасаться, сокрушаться и содрогаться ее трагическим, непоправимым ошибкам — и тем несокрушимее, неистребимее любить ее! И Пушкин, и Гоголь, и Толстой, и Герцен, и Салтыков, и Чехов и многие-многие другие из прошлого, Шолохов, Булгаков, В.Ропшин (Б.В.Савинков), и другие из нынешнего века, — так и Тарковский (для меня) тихо и скромно, но твердо, достойно, неискоренимо встал в этот ряд и продолжил ту же миссию.

Как-то в каком-то интервью какой-то японский корреспондент мне заметил: «Очень интересно было услышать, что Вы подчеркиваете реалистичность творчества Тарковского в «Андрее Рублеве». А мы за рубежом знаем Тарковского как великого мастера символического кино. Причем знаем, что в этом тайна и привлекательность его творчества». Ну не знаю, в чем там тайна и привлекательность Тарковского за рубежом, я говорю о себе (могу говорить только о себе), о своем отношении к Тарковскому, своем восприятии его. Сам я — реалист. По натуре, по душе, по идеологии (мировосприятию). И естественно, что мне дорога именно эта сторона его творчества — реалистическая. Но в общем-то и все его «странности», если на них смотреть философски, — это нормальный художнический, а может, и художественный реализм. Конечно, он никакого отношения к нашему ортодоксальному, дурацкому, так называемому «социалистическому реализму» не имеет (который, кстати сказать, ортодоксальный-то в подавляющей, непобедимой, ликующей массе своей не был «реализмом», даже «социалистическим»). На мой непросвещенный взгляд, социалистическим было вообще все русское искусство, начиная со «Слова о полку Игореве», в отличие от западного искусства, где гораздо сильнее была индивидуалистическая струя. А наши-то, в литературе ли, в музыке, в изобразительном искусстве — Иисусы Христы, князья, цари, самозванцы, «лишние» люди, «новые», разночинцы, офицеры-белогвардейцы, коммунисты, Гришки Мелеховы (да и Андреи Рублевы с Феофанами Греками, не говоря о Даниилах Черных) — сроду же не за себя, все не за себя, все за людей, за «громаду», за «мир», за «опчество»! Страдают, борются, воюют, мучаются, маются, но не за себя же! А понятие «социалистический» с понятием «общественный» тоже ведь как-то связано?

А все «странности» Тарковского — это всего-навсего индивидуальное восприятие мира, окружающего. Всякий воспринимает мир через призму собственной индивидуальности, а художник — особенно. Без яркой индивидуальности он просто не художник.

В последние годы мне почему-то все время приходится оправдывать, защищать реализм Тарковского: «Мне дорог Тарковский-реалист…» озаглавлены мои воспоминания в сборнике «О Тарковском» (М., «Прогресс», сост. М.А.Тарковская, 1989 г.); «Он ни разу не оскорбил мой реализм» — нахожу еще в каких-то своих ответах какому-то журналисту… — стало быть, вроде очевидно и бесспорно, что Тарковский у нас — великий религиозный художник-символист, ну с незначительными вкраплениями реализма, каковые только я, по капризной склонности к этому бесперспективному, изжившему себя и никому не нужному направлению, упрямо и занудно пытаюсь воскрешать и отстаивать.

Я не поклонник позднего Тарковского, может, под конец жизни там у него и развились, и проявились и религиозность, и символизм. Может, если все это расцвело и проявилось к концу жизни, — может, оно и поначалу где-нибудь в душе гнездилось, может быть. Но вовне не выплескивалось. Не помню. Никакой религиозности. Ни даже какого-нибудь заметного, обращающего на себя внимание символизма. Кроме реализма я в нем, в моем Тарковском 60–70-х годов, с которым я общался и работал, кроме реализма — да ничего я в нем не помню! Не то, чтобы он занимался там своими символизмами и религиозностью и только из деликатности не обижал во мне моего трепетно обожаемого реализма, нет. Когда мы работали и на «Рублеве», и на «Зеркале», ничего кроме реализма я в нем не помню. Нормальный живой реалист был. Да еще какой! Не дубовый и пресный псевдореалист, какими тогда кишели советская литература и искусство (да и сегодня кишат! Только оперативно знаки поменяли, плюсы на минусы), а живой, тонкий, умный, пронзительный, парадоксальный, всеохватывающий, в обстоятельности исследования не уступающий Льву Толстому, а в беспощадности отображения — Михаилу Шолохову. Где-то, кажется, в Кембридже, шолоховский реализм был назван «свирепым», а Тарковский в «Рублеве» нежнее?

Мне помнится другое: как ему навязывали, пытались всучить, подсунуть религиозность. Вот это я помню. А зачем бы, казалось, навязывать человеку то, что у него бесспорно имеется?

Я знаю, что на Западе есть высочайшего класса мастера лжи и подтасовки. Сами рассказывали! По «Голосу Америки» собственными ушами слышал. Только фамилии мастеров не назвали, поскромничали. Нашим дурачкам и брехунам и не снились такие высоты в этом мастерстве.

И вот эти мастера пытались навязать Тарковскому религиозность, причем очень и очень квалифицированно. «Андрей Рублев» был закончен в 1966 году, потом кажется, был отправлен на Каннский фестиваль, но потом наши киновласти чего-то испугались и срочной телеграммой вернули уже уехавший фильм прямо с границы. Но как-то из-под полы (не по официальным каналам) фильм на фестиваль все-таки попал и был показан. Но кто его туда неофициально доставил, они же произвели над фильмом маленькую операцию (по линии лжи и подтасовки гениальную!). Как всегда кончался фильм?

Рыдает у пыточного колеса колокольный мастер Бориска на руках у утешающего его Рублева, заговорившего, наконец, нарушившего свой же обет молчания и возвращающегося к людям, к жизни, к творчеству! Камера опускается на догорающие головешки костра, которые вдруг расцвечиваются (после двухсерийной черно-белой картины!). Вступает цвет. Звучит и набирает силу хорал. Камера скользит по частям и деталям рублевской «Троицы», написанной в самом конце его жизни, уже после «Молчания», после времени, показанного в фильме. Медленно скользит камера по божественным рублевским краскам, набирает силу хорал, достигает, кажется, вершины, апогея и вдруг — тишина. И во весь экран — Спас из Звенигорода, из Звенигородского чина, Рублевский милосердный лик Спаса.

Тишина… Потом где-то далеко — удар грома. Струйки воды побежали по лику. Шум дождя. И вот уже дождь заливает весь широкий экран. За завесой дождя не видны дали, а на переднем плане — луг, замызганные крестьянские лошаденки с провалившимися от работы и старости спинами щиплют траву. И все заливает дождь… Концепция фильма абсолютно реалистическая: вот эта страшная, темная, грешная, несправедливая жизнь родила вот это сказочно-дивное, великое духовное искусство, но сама жизнь… как была, так и осталась (пока, или не пока, как кому понравится, кто как поймет…) — сама жизнь так и осталась темной, беспросветной…