Лариса Грачева - Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью

Грачева Л. В. Тренинг участия: Методические рекомендации. СПб., 1992.

Хайкин Б. Э. Беседы о дирижерском ремесле: Статьи. М., 1984. С. 39.

Слово «танцевать» везде заключено в кавычки, так как речь идет, конечно, не о хореографии, а о пластическом выражении мышления, воображения.

Все упражнения тренинга нужны не для создания сцен спектакля, а для изучения обстоятельств, углубления в жизнь роли.

Психофизиологическое воздействие этого упражнения исследовалось в одном из экспериментов лаборатории. Подробности в Приложении.

Шведерский А. С. Внутренняя речь в работе над ролью: Методическая разработка. Л., 1988. С. 14.

«Доминантой» мы стали называть главные обстоятельства, определяющие уклад жизни в доме.

Напомню: в каждом доме хозяин предлагал несколько мест действия, использовались не только аудитория, гримерки, лестница, но и двор..

Следует пояснить, что уже после первого тренинга «На уклад до-ма» студенты предложили начинать с «наговора» на тему «В это утро…» или «В этот день…». Именно о таком «зачине тренинга» упоминает студентка.

Задание выполнялось раз в неделю, по субботам. Субботу студенты ждали и любили особенно.

Упражнение «пластический наговор» мы делаем с первого курса, а оно подразумевает движение в заданном музыкальной партитурой ритме.

«ОР вызывает не только поведенческие проявления, но и целый спектр вегетативных изменений. Отражением этих генерализованных изменений являются различные компоненты ОР: двигательный (мышечный), сердечный, дыхательный, кожно-гальванический, сосудистый, зрачковый, сенсорный и электрофизиологический. Как правило, при предъявлении нового стимула повышается мышечный тонус, изменяется частота дыхания, пульса, возрастает электрическая активность кожи, снижаются сенсорные пороги. В электроэнцефалограмме в начале ориентировочной реакции возникает генерализованная активация, которая проявляется в блокаде (подавлении) альфа-ритма и смене его высокочастотной активностью. Одновременно с этим возникает возможность объединения и синхронной работы нервных клеток не по принципу их пространственной близости, а по функциональному принципу. Благодаря всем этим изменениям возникает особое состояние мобилизационной готовности организма. <���…> Механизм возникновения и угасания ОР получил толкование в концепции нервной модели стимула, предложенной Е. Н. Соколовым. Согласно этой концепции, в результате повторения стимула в нервной системе формируется „модель“, определенная конфигурацией следа, в которой фиксируются все параметры стимула. Ориентировочная реакция возникает в тех случаях, когда обнаруживается рассогласование между действующим стимулом и сформированным следом, т. е. „нервной моделью“. <���…> По некоторым представлениям, факторы, провоцирующие ОР, можно упорядочить, выделены 4 уровня или регистра: стимульный peгистр (в нашем упражнении музыка — Л. Г.), регистр новизны (смена ритмов — Л. Г.), регистр интенсивности (продолжительность выполнения упражнения — Л. Г.), регистр значимости (тема — Л. Г.). <���…> ОР, традиционно рассматриваемая как реакция на новый раздражитель, представляет частный случай ориентировочной деятельности, которая понимается как организация новых видов деятельности, формирование активности в изменяющихся условиях среды»

Станиславский К. С. Театральное наследство. М., 1955. С. 239–240.

Рерих Н. К. Человек и природа. М., 1994. С. 90.

Станиславский К. С. Театральное наследство. С. 238.

Цит. по: Щепкин М. С. Записки крепостного актера М. С. Щепкина. М., 1928. С. 236.

Щепкин М. С. Записки крепостного актера. С. 240–241.

Лауреаты премии «Золотой софит» в номинации «Актерский ансамбль».

Пьеса начинается со сцены дня рождения героя, ему исполнилось 33 года.

Обе строки из пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта» в переводе Б. Пастернака.

Грачева Л. В. Эмоциональный тренинг: Искусство властвовать собой. С. 39–44.

В Рижском театре русской драмы мы пробовали другой вариант этого упражнения, когда у ведомого оказывалось пять-шесть ведущих, которые по кругу передавали ведомого из рук в руки до полного расслабления последнего.

Самый показательный пример выполнения этого упражнения возник, к сожалению, не в Самаре, а в студенческой аудитории № 51 (мастерская В. М. Фильштинского), когда оно было предложено мною студентам, репетировавшим Раскольникова и Порфирия Петровича в нашей инсценировке «Преступления и наказания» (режиссер спектакля А. А. Иванова). В поединке студентам не удалось удержаться в правилах игры — «без касания», их пришлось разводить тренеру — мне, но сцена после тренинга получилась и, главное, закрепились в дальнейшем накал и острота диалога в допросе Раскольникова.

См.: Грачева Л. В. Актерский тренинг: Теория и практика.

См.: Чехов М. А. О технике актера // Чехов М. А. Литературное наследие. T. 2. С. 189–220.

Из монолога Клавдия в пер. Б. Пастернака.

Демидов Н. В. Искусство жить на сцене // Демидов Н. В. Творческое наследие: В 3 т. СПб., 2004. Т. 2.

См.: Loven A. Bioenergetics. London, 1976.

Формулировка В. М. Фильштинского.

Психофизиологическое воздействие этого упражнения исследовалось в одном из экспериментов лаборатории. Подробности в Приложении.

Получаю много писем, в которых описан опыт применения упражнений, представленных в книгах «Тренинг внутренней свободы», «Актерский тренинг: теория и практика», «Эмоциональный тренинг: искусство властвовать собой».

В стенах Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства существует программа тренинга для не актеров — для всех, кто нуждается в решении внутренних конфликтов, проблем с коммуникацией, расширением сознания, других личностных проблем.

Соавторы приложения: С. Г. Данько, ведущий научный сотрудник Института мозга человека РАН, Е. А. Кошевая, научный сотрудник лаборатории ПИИ СПбГАТИ.

Лотман Ю. М. Асимметрия и диалог. Текст и культура // Труды по знаковым системам. Тарту, 1989. Вып. 16. С. 16.