Михаил Гаспаров - Избранные статьи

и т. д., 5 строф. Пристрастие к рефренным построениям, начавшись в песнях и пьесах, остается у Цветаевой излюбленной основой организации стихотворения на всю жизнь — в ее собрании стихов в любом месте можно перелистнуть несколько страниц, и всегда найдется рефренный параллелизм. А теперь вообразим себе рефренное стихотворение, перевернутое наоборот, не от нащупывающих строф к центральному образу, а от центрального образа к нащупывающим уточнениям, — и мы получим стихотворение позднего цветаевского типа. Вот в этом смысле и можно сказать, что рефренный стиль был для Цветаевой школой ее поздней манеры.

В предельном своем выражении поздняя манера Цветаевой становится уже углублением не в формулу, как в рефрене, не в образ, как в «Наклоне» и подобных стихотворениях, а в слово, в звуковой и морфологический состав слова, в которых поэт силится уловить тот глубинный смысл, который, наконец, даст ему возможность высказать не поддающееся высказыванию. Вот стихотворение 1923 г.:

И далее:

Перед нами природная этимология, поэтическая этимология, на самом деле латинское слово «минута» и русское «минуть» не имеют между собой ничего общего и восходят к разным корням, но набор созвучных слов, наросший вокруг них, дает такую рябь смежных значений, которая делает стихотворение богаче и многозначнее.

Вот стихотворение 1925 г.:

И потом:

Здесь героем стихотворения становится уже не слово, не корень, а приставка, и набор пересекающихся на ней слов образует широкое смысловое поле стихотворения; первый опыт такого рода был сделан еще годом раньше в «Поэме Конца»:

Почти автопародическим обнажением этого приема — проникновения сквозь созвучья неточных слов к точному — становится (совпадая с обнажением смысловой аллегории) вереница коротких строчек в конце тирады о крысах в «Крысолове»:

От таких подходов рождается все более частый у поздней Цветаевой прием, когда слова сближаются не только по смыслу, но и по звуку, и этот звук подсказывает некоторый общий мерцающий, не поддающийся точному определению смысл: то, что Ф. Степун назвал цветаевской «фонологической каменоломней». Стихотворение 1934 г., 12 строк, 12 слов, каждое связано с каждым то более, то менее сильной звуковой — а стало быть, и смысловой — связью, и все эти связи ощутимы как единая плотная сеть:

А предыдущее по хронологии стихотворение кончается словами:

И такие примеры — опять-таки почти на каждой цветаевской странице, и чем позже, тем чаще.

Я не хочу преувеличивать и утверждать, что вся зрелая и поздняя Цветаева именно такова. Конечно, нет; конечно, у нее есть и стихи, продолжающие более ранние ее манеры. Но новым и все более важным в ее зрелом и позднем творчестве, на разный лад проникающим всю словесную ткань ее поэзии и даже прозы является, как кажется, именно то, что мы здесь попытались определить: сближение слов по звуку и вслушивание в получившийся новый смысл; выдвижение слова как образа и нанизывание ассоциаций, уточняющих и обогащающих его старый смысл; рефренное словосочетание как композиционная опора, к которой сходятся все темы всех частей стихотворения. Словом поверяется тема: созвучность слов становится ручательством истинного соотношения вещей и понятий в мире, как он был задуман богом и искажен человеком. Вот это мы и позволили себе назвать «поэтикой слова» у Марины Цветаевой. Но здесь приходится остановиться: анализ этой поэтики слова был бы очень долог и труден, моя же задача здесь была лишь подвести к ней: «от поэтики быта к поэтике слова» в творчестве Цветаевой.

Бенедикт Лившиц родился в 1886 г., напечатал первые стихи в 1909 г., выпустил четыре маленькие книжки стихов (первая, в 1911 г., считалась «символистской»; вторая, в 1914 г. — «футуристической»; следующая вышла лишь частично; четвертая, в 1926 г., уже целиком была в индивидуальной манере, не укладывавшейся в рамки школ и направлений), объединил их в итоговом однотомнике 1928 г., потом написал книгу воспоминаний «Полутораглазый стрелец» (вышла в 1933 г.), долго жил переводами стихов и прозы, в 1937 г. был арестован, в 1938 г. расстрелян.

На пути к пониманию Лившица-поэта есть одна главная трудность. Из всех литературных кличек, на которые был так щедр на своих раздорожьях начинающийся XX в., крепче всего пристало к нему звание футуриста. Он и сам закрепил его за собой, именно футуризму посвятив свои воспоминания. Между тем собственные его стихи, твердые, величавые и уравновешенные, мало чем напоминают пророческий лепет Хлебникова, мятежный крик Маяковского или косноязычный эпатаж Давида Бурлюка. Чем объяснить это противоречие — если это противоречие? Этот вопрос смущал уже ближайших современников писателя: каким образом этот человек с его французской образованностью, с его классическими вкусами, с его стихотворной техникой, заслужившей похвалу самого Валерия Брюсова, — вдруг оказался соратником диких футуристов, пытавшихся сбросить Пушкина с корабля современности? Правда, соратничество это было недолгим, и как до этой футуристической полосы поэтическую манеру Лившица критики сравнивали с манерой Брюсова, так после этой полосы — с манерой Мандельштама (и то и другое не без основания). Но от своего прошлого Лившиц никогда не отрекался — даже когда давно уже звучал, по собственному выражению, «отличным ото всех стихом».