Михаил Гаспаров - Избранные статьи

Впрочем, сам русский футуризм, если стряхнуть привычку и взглянуть на него свежими глазами, был явлением парадоксально противоречивым. Название его происходит от слова «будущее» («будетлянство», переводил его Велимир Хлебников), выдумано это название было группой итальянских модернистов во главе с Ф. Т. Маринетти, презиравших отсталую современность и прославлявших электрические города, железные нервы и бешеные темпы. В России же, где организатором футуризма был Давид Бурлюк с братьями, знаменем футуризма — Велимир Хлебников, а самым значительным достижением футуризма — Владимир Маяковский, ничто из этого не находило соответствия. Было отрицание современности, но не во имя будущего, а во имя архаического прошлого. Были стихи о небоскребах, экспрессах и электрических ливнях города, но звучали они у Маяковского не железным восторгом, а надрывом и ужасом. Было у Бурлюков торжество хозяйского приятия мира, но распространялось оно не столько на чудеса техники, сколько на «птиц, зверей, чудовищ, рыб, ветер, глину, соль и зыбь». Было у Хлебникова создание нового поэтического языка, но вырастал он органически из праязыковой древности, и будущее, на которое он был рассчитан, напоминало скорее первобытный золотой век, а не мир небоскребов. Что слово «футуризм» закрепилось за русским авангардом 1910-х гг. почти случайно, подробно показывает Б. Лившиц в «Полутораглазом стрельце»; самый напряженный момент этой терминологической путаницы — петербургский визит Маринетти зимой 1914 г., когда одни футуристы пылко приветствовали его, а другие (в том числе Лившиц) столь же пылко нападали на него. Первоначально же группа, предводимая Бурлюками, именовалась «Гилея» — по древнему названию южной Скифии, первобытной силой грозившей эллинству: небоскребы здесь были ни при чем.

Почему Лившиц пришел к футуризму — об этом коротко рассказывает он сам в «Автобиографии» 1929 г. Из этого рассказа, как из зерна, вырос весь «Полутораглазый стрелец».

Дальних причин было две: неравномерное развитие культур России и Франции и неравномерное развитие в этих культурах поэзии и живописи. Живопись развивалась быстрее: символизм во французской живописи мелькнул почти незамеченным, и в 1910-х гг. признанными фигурами были уже и Матисс и Пикассо. Но живопись еще и легче передавалась из передовой культуры в отстающую — не нужно было одолевать специфику языка, краски и линии по сторонам любых границ были одни и те же. Поэтому русский живописный авангард в годы перед мировой войной уже настиг свои западные образцы, и русские художники даже выставлялись на одних выставках с французскими. В словесности было труднее. Французский символизм с его поэтикой недоговоренных намеков сказал свое главное слово еще в 1870–1880-х гг., в России оно было подхвачено Брюсовым и Бальмонтом в конце 1890-х гг., и с тех пор он не столько развивался, сколько распространялся вширь, соответственно вульгаризируясь. (Одним из симптомов этой вульгаризации был и том «Антологии современной поэзии» в киевском «Чтеце-декламаторе» 1909 г., где дебютировал и Лившиц.) На очереди был разрыв с символизмом и поиски новых путей. Сверстники Лившица, петербургские акмеисты, далекие от живописи, искали обновления литературных тем и углов зрения. Лившиц стал искать в слове аналогов живописным приемам. Это и свело его с братьями Бурлюками и Хлебниковым.

Свое впечатление от отставания символистической поэтики Лившиц осмыслял в категориях модного в то время противопоставления грубой, но мощной иррациональной стихии и утонченной, но внутренне бессильной рациональной культуры. Европейская цивилизация преклонялась перед разумом две с половиной тысячи лет, но Так и не принесла людям ожидаемого счастья. Людские надежды стали обращаться не к разуму и гармонии, а ко всему доразумному, первобытному, стихийному, мощному, — не к классике, а к архаике. Фридрих Ницше возвестил о вечном противостоянии двух начал — гармоничного аполлоновского и экстатического дионисийского — и приветствовал возрождение дионисийского пафоса. Валерий Брюсов написал «Грядущих гуннов» с призывом к новым варварам обрушиться на культуру и «оживить одряхлевшее тело волной пылающей крови». Прославление дионисийской стихии в поэзии 1900-х гг. стало расхожим. Но выливалось оно в изысканно-аполлоновские, прочувствованно-традиционные стихотворные формы — вроде тех сонетов, рондо и секстин, которыми открывается собрание стихов самого Лившица. Лившиц трезво усматривал в этом непоследовательность и искал большего соответствия формы содержанию.

Живопись в культурном мире начала века представлялась более стихийным и примитивным искусством, чем поэзия. Культурная элита, вроде «Мира искусства», предпочитала графику и акварель, а из работ маслом — небольшие, ювелирно сделанные стилизации. Профессиональные художники были народом неотесанным, и в салонах на них смотрели свысока, как на ремесленников. Объединить их стихийную силу с культурной утонченностью словесников в этом Лившицу виделся залог будущего расцвета. Именно стихийную черноземную мощь он подчеркивает, рисуя образы братьев Бурлюков и их соратников и соперников, а себя изображает их просветителем и направителем. Иногда он позволяет себе даже преувеличения: по первой главе «Полутораглазого стрельца» создается впечатление, что Д. Бурлюк впервые узнал стихи Рембо из устного пересказа Лившица и тут же излил свое потрясение, написав «Песню голода». Между тем Бурлюк уже учился во Франции, кое-как знал французский язык и вряд ли нуждался в таком подстрочнике. Можно добавить, что Лившиц был не одинок в своем самочувствии полпреда западной культуры при бескультурье российского авангарда. Такую же позицию, как он при «Гилее», занимал при другой футуристической группе, «Центрифуге», Иван Аксенов (автор книги о Пикассо), а при третьей — Вадим Шершеневич. Друг друга они терпеть не могли, как настоящие конкуренты, и это слышится в упоминаниях о Шершеневиче на страницах «Полутораглазого стрельца».

Последним словом живописи к этому времени был аналитический кубизм. Он выхватывал из изображаемых гитар, газет и бутылок отдельные детали — небольшие, но достаточные, чтобы по ним можно было угадать предметы; потом располагал эти детали по полотну — не так, как они располагались в предметах, а в произвольной, эстетически продуманной последовательности; а потом заполнял просветы между ними с помощью орнаментальных линий и форм, вторящих их контурам. Такую задачу поставил перед собой Лившиц и в словесном искусстве: выпукло выпятить отдельные образы, разорвав реальные связи между ними и заменив условными. Такое стремление к усилению выделенных слов, каждое из которых как бы концентрирует целое предложение, было общим в поэзии начала века. Но обычно оно реализовывалось средствами синтаксиса, разрушением фразосочетаний — многоточиями ли, как у символистов, рублеными ли строками, как у Маяковского. Лившиц идет глубже — к разрушению словосочетаний. Он расшатывает грамматику, искажает привычные правила согласования и управления между частями речи и добивается того, что последовательность слов во фразе становится совершенно непредсказуемой. От этого читатель все время чувствует себя на рубеже неизвестности, текст воспринимается с повышенной напряженностью, а поэту только этого и нужно.