Михаил Гаспаров - Избранные статьи

Таблица составлена по стихотворениям, напечатанным в прижизненных брюсовских сборниках, и по посмертным сборникам 1928 и 1935 гг. Первые 4 столбца показывают процент ударности на каждой стопе (без скобок — общий процент ударности, в скобках — процент «тяжелых» ударений, т. е. только на существительных, прилагательных, глаголах и наречиях); 5-й столбец — процент ударности 1-го слога в стихе, анакрусы; 6-й столбец — средний процент ударности остальных слабых слогов внутри стиха (3-го, 5-го и 7-го); 7-й столбец — число разобранных стихов. Кроме того, в таблице учтены отдельно поэмы «Исполненное обещание» (1901–1907) и «Египетские ночи» (1914–1916); пушкинские строки в «Египетских ночах», понятно, не учитывались. Для сравнения с поэмами-подражаниями выписаны показатели по образцам — Жуковскому («Шильонский узник») и Пушкину («Полтава», первая тысяча строк). Эти подсчеты подтверждают и детализируют прежние подсчеты, сделанные К. Тарановским (см. примеч. 4); Тарановский отметил «архаизацию» брюсовского стиха 1899–1900 гг., мы вдобавок отмечаем «гиперархаизацию» брюсовского стиха в «Египетских ночах» (и там, и здесь стопа 1 несет больше ударений, чем стопа II, причем в 1899–1900 гг. эта разница достигается лишь за счет «легких» ударений на служебных словах, а в «Египетских ночах», — также и за счет «тяжелых», полнозначных ударений).

В истории русского стихосложения было два больших перелома: в 1730–1740 гг., когда на смену силлабическому стиху утверждался стих силлабо-тонический, и в 1890–1920 гг., когда рядом с силлабо-тоническим стихом утверждался стих чисто тонический. Поэтическая практика и теоретическое осмысление этой практики в обе эти эпохи шли в ногу. В подкрепление к стиховедческим трактатам писались экспериментальные стихи, они проходили испытание общественным вкусом, а если поэт менял свою концепцию стиха, то переписывал свои старые стихотворения наново. Так, Тредиаковский перестраивал свои ранние стихи из силлабики в силлаботонику, так, Кантемир переписал по-новому все свои сатиры. Точно так же и Андрей Белый в последние свои годы упорно занимался переработкой — подчас до неузнаваемости — ранних своих стихов [40]. Это вызывало недоумение, считалось (и считается), что он их портил, молодые друзья будто бы собирались учредить «Общество защиты творений Андрея Белого от жестокого с ними обращения» [41]. Но Белый был непоколебим.

Белый был не единственным писателем своего времени, соединявшим в своем лице поэта и теоретика стиха (как когда-то Тредиаковский и Ломоносов).

Вячеслав Иванов читал поэтам лекции о метрике, Валерий Брюсов выпустил два трактата по стиховедению и антологию экспериментальных стихов. Но ни тот, ни другой не испытывали нужды в поздние годы перерабатывать ранние стихи. Их эволюция была ровной, они обогащали, но не меняли свою поэтическую систему. Не то — Белый. На середине своего творческого пути он резко сменил поэтическую манеру, сменил философское мировоззрение и сменил теоретический подход к стиху. Он оставил не одну, а две книги по стиховедению и во второй сурово осуждал и отвергал первую. Первая называлась «Символизм» (1910) [42], вторая — «Ритм как диалектика» (1929) [43].

«Символизм» в стиховедческой своей части писался очень быстро: в 1908 г. — первые разборы, в 1909 г. — весь основной массив, последние подсчеты досылались в уже готовую книгу и попадали не в текст, а в примечания. «Ритм как диалектика», наоборот, был продуктом очень долгого вынашивания: первые подступы в 1912 г., первые разработки в 1917 г. (в сочинениях «Ритм и смысл» и «О ритмическом жесте», лишь недавно опубликованных [44]; из последней работы напечатаны лишь вступительные главы), первое печатное высказывание в том же 1917 г. [45], популяризация в лекциях 1918–1920 гг. и окончательный вариант, написанный в 1927 г. Для Белого эта вторая его концепция была дороже и ближе.

Судьба этих книг сложилась неодинаково. «Символизм» получил немедленное признание, на него опиралось, прямо или косвенно, все русское стиховедение 1910–1920-х гг. «Талантливых стиховедов было много, а гениальный один — Андрей Белый», — говорил Б. В. Томашевский [46]. Здесь впервые с такой широтой стиховедческие наблюдения были подкреплены статистическими подсчетами: стиховедение охало из искусства наукой, как физика после подсчетов Галилея и химия после подсчетов Лавуазье [47]. Недаром современное зарубежное стиховедение, осваивая применение подсчетов, стало называть их «русским методом» [48]. Были поправки, были уточнения, но основа, заложенная «Символизмом», осталась непоколебленной. «Ритм как диалектика», наоборот, прошел почти бесследно: только полемические (и автополемические) крайности Белого вызвали авторитетную отповедь В. М. Жирмунского [49], да и иллюстративный материал, в котором «Медный всадник» оказывался поэмой о революции, а ритм — ключом к этому странному тезису, сильно скомпрометировал эту книгу в глазах нескольких поколений филологов-неспециалистов. Лишь в последние десятилетия была сделана попытка реабилитировать методику позднего Белого [50], но эти тезисные публикации остались мало кому известны.

Чтобы восстановить картину действительного положения двух стиховедческих томов Белого в истории его творчества и в истории всей русской культуры его времени, нужно вспомнить следующее.

На исходе XIX в. европейская поэзия стала искать новых стихотворных средств, свободных от ассоциаций с традиционными жанрами и темами и открытых для проявлений художественной индивидуальности. Французские символисты открыли «свободный стих», не укладывавшийся в традиционные силлабические размеры; в России Гиппиус, Брюсов, чуть позже Блок стали писать стихами, не укладывавшимися в традиционные силлабо-тонические размеры («Сквозь окно светится небо высокое, Вечернее небо тихое, ясное…», «Ваша дева со взором жгучим Заласкает меня ночью в телеге…», «Царица смотрела заставки, Буквы из красной позолоты…» — именно этих трех поэтов Белый упоминает в «Символизме» (с. 557), говоря о тоническом стихе). Этот стих не разлагался на однородные стопы и все-таки явно ощущался как стих. Как можно было обозначить эту разницу? В языке было два относящихся к этому слова: «метр» и «ритм». Слово «метр» было терминологичнее, его было естественнее отнести к новому, расшатанному стиху. Новый стих оказывался стихом с ритмом, но без метра; но значило ли это, что старый стих был стихом с метром, но без ритма, без гибкости, позволяющей каждому поэту найти свое индивидуальное выражение? А если в традиционном стихе был и ритм, то в чем он заключался? Так вопрос о соотношении метра и ритма в русском классическом стихе стал в начале XX в. главным для русского стиховедения вообще и для Андрея Белого в частности [51].