Михаил Гаспаров - Избранные статьи

В чем проявляется ритм в классическом стихе? — на этот вопрос Белый нашел ответ сразу. Как он проявляется? — на этот вопрос он в двух своих книгах отвечал по-разному.

Непреложно ясным для Белого было исходное представление: ритм в стихах первичен, метр вторичен; ритм есть творческое начало, «дух музыки», движущий поэтом (ницшеанский термин: «Символизм», 244); метр есть отстоявшийся, кристаллизовавшийся ритм, застывший в жесткую мертвую схему ямба или хорея. Но живой ритм пробивается сквозь сухой метр, как в вулкане кипящая лава сквозь застывшую. Известно, что реальное строение стихотворных строк сплошь и рядом не соответствует метрической схеме: метр 4-стопного ямба требует ударений на всех 4 стопах («Пора, пора! рога трубят»), а реальные строки то и дело пропускают их то на 1-й, то на 2-й, то на 3-й, то на 1-й и 3-й, то на 2-й и 3-й стопе («благословен и тьмы приход», «У нас нему дрено блеснуть», «Разбить сосуд клевет ника», « Адми ралтей ская игла», «Изво лила Ели савет»). Традиционное стиховедение со времен Тредиаковского и Ломоносова молча признавало такие пропуски ударений («пиррихии», «полуударения», «ускорения») досадным, хоть и неизбежным недостатком стиха. Белый, наоборот, объявил такие отклонения от схемы лучшим достоинством стиха: именно они на фоне однообразного метра складываются в изменчивый ритм. В самом деле, разные поэты употребляют эти вариации — одну «метрическую» и пять «ритмических» — с разной частотой: например, поэты XVIII в. предпочитали пропускать ударения на 2-й стопе, а поэты XIX в. — на 1-й. Белый доказал это точными подсчетами. Это уже было открытием огромной важности — началом создания исторической метрики русского стиха. Но Белого это не удовлетворяло: он хотел нащупать в ритме не индивидуальность эпох, а индивидуальность поэтов и даже отдельных произведений, для этого пропорции шести вариаций были слишком грубым средством, нужно было идти дальше. Здесь-то и открывались две различные дороги.

В «Символизме» для Белого в центре внимания — ритм статический, ритм расположения пропусков ударения внутри строки или группы строк. Его определение: «Под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию в отступлении от метра, т. е. некоторое сложное единообразие отступлений» («Символизм», с. 396). «Симметрия» — понятие пространственное, ощутимое не при последовательном чтении текста, а при единовременном охвате его взглядом. И действительно, Белый переводит временной ритм стиха на язык Пространственной статики: он чертит график из трех столбцов (для 1, 2 и 3 стоп) и в каждой строке отмечает точкой, на какой стопе имеется пропуск ударения; потом соединяет соседние точки линиями и рассматривает получившиеся «ритмические фигуры». Вот отрывок из собственного стихотворения Белого («В поле», 1907), размеченный таким образом:

В этой разметке Белый выделил бы (сверху вниз) такие ритмические фигуры: «малый угол», «ромб», «косой угол», два «прямоугольных треугольника», еще один «косой угол», «крыша» и еще один «прямоугольный треугольник». Понятно, что такого рода сочетания ритмических вариаций гораздо разнообразнее, чем изолированно взятые ритмические вариации. Белый подсчитывает количество каждой ритмической фигуры у каждого поэта (на 596 строк 4-стопного ямба), и это дает ему гораздо более дробную характеристику их индивидуального ритма. Позднейшие исследования показали, что Белый сильно преувеличивал значение этих фигур (большинство их складывается случайно); но разметка ритма точками и линиями до сих пор может быть небесполезна хотя бы при преподавании стиховедения.

В «Ритме как диалектике» подход Белого совершенно иной. В центре его внимания — не статический, а динамический ритм, ритм отношений, переходов между строками: не то, что внутри строк, а то, что между ними. Перед нами ритм не пространственный, а временной, картина не симметрии, а нагнетания. Каждая строка рассматривается не сама по себе, а на фоне предыдущих строк, и измеряется степенью контраста с ними по формуле , где n — промежуток между данной строкой и предыдущей, тождественной ей по ритму. Так, в выписанных 4 четверостишиях показатели контрастности строк будут: 0 (первая строка ни с чем не контрастирует), 0 (точный повтор предыдущей), I (полный контраст), 0,5 (повтор через 1 стих); 0, 0,1, 0,5; 0,8, 0,7, 0,5, 0,8; 0, 0,8, 1,1. Сумма по четверостишиям — 1,5; 1,5; 2,8; 2,8,— т. е. малая контрастность в начале, высокая в конце; перепад такого рода называется «ритмическим жестом» и обычно сопровождается и тематическим перепадом (например, здесь — от картины видимого мира к картине душевного состояния и т. п.). Белый разобрал таким образом по тематическим отрывкам текст «Медного всадника» и получил знаменитую кривую, где все отрывки с пониженным разнообразием ритма совпали с темой «Петр, Петроград и наводнение», а все отрывки с повышенным разнообразием ритма — с темой «Евгений, его страдания, мятеж, смерть» («Ритм как диалектика», с. 170). Из этого (вполне объективного и весьма небезынтересного) наблюдения он сделал далеко идущий риторический вывод о революционности пушкинской поэмы.

Философские основы этих двух концепций ритма в общих чертах ясны, и в научной литературе об этом писалось. Для «Символизма» это — неокантианство (преимущественно в риккертовском варианте), мир сущностей и мир явлений разъединены, мир сущностей адекватно непознаваем и доступен только целостному переживанию (для Белого — религиозно-мистического характера), предметом же научного познания может быть только мир явлений, т. е. форма, а не смысл, — факты статичные и раздробленные, объединяемые в систему только сознанием исследователя; полная и систематичная опись таких явлений формы и есть задача современной «описательной эстетики», пользующейся всеми средствами точных наук. Для «Ритма как диалектики» это — антропософия: мир един, насквозь духовен, познается интуитивным переживанием, движение духа проявляется в мировой материи до мельчайших мелочей, и, следя за этими мелочами, мы можем взойти к самым глубоким духовным смыслам; исследователь не противопоставлен объекту исследования, а сливается с ним в единстве вселенной, — через него познающей самое себя; основа же этого единства — всепроникающий мировой ритм. Неокантианский подход «Символизма» — это подход исследовательский, извне, исключающий всякое вмешательство исследователя в объект; а подход «Ритма как диалектики» — подход творческий, изнутри, для которого объект не результат, а процесс, все время меняющийся, — слово «диалектика» в этом смысле употреблено Белым совершенно точно.