Михаил Гаспаров - Избранные статьи

В литературоведении и критике есть употребительное выражение: «художественный мир» — художественный мир такого-то произведения, автора, направления. Обычно оно имеет значение очень неопределенное и расплывчатое: когда хотят сказать, что стихи Пушкина по содержанию не похожи на стихи Лермонтова, то говорят: «В стихах Пушкина совсем иной художественный мир». (А когда хотят сказать, что стихи Пушкина по форме не похожи на стихи Лермонтова, то говорят: «В стихах Пушкина совсем иная интонация»: другое слово с таким же неопределенным значением.) В таком употреблении, несомненно, оно малосодержательно и не выводит нас из круга досадных тавтологий.

Тем не менее слова «художественный мир» могут быть наполнены содержанием вполне конкретным, точным и важным. Художественный мир — это тот мир, который реально изображается в литературном тексте (а не только воображается за ним и вокруг него), — то есть список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов. В принципе каждое существительное в тексте является именно таким «образом», атомарной единицей статического содержания произведения, а каждый глагол — «мотивом», атомарной единицей динамического содержания произведения. В таком понимании слов «образ» и «мотив», обычно употребляемых в литературоведении в фантастическом многообразии значений, мы следуем строгому терминологическому употреблению Б. И. Ярхо; см. его несправедливо забытые статьи «Границы научного литературоведения» («Искусство», 1925, № 2 и 1927, № 1) и «Простейшие основания формального анализа» (сб. «Ars poetica». 1, М., 1927), см. также: Гаспаров М. Л. Работы Б. И. Ярхо по теории литературы. — Труды по знаковым системам, IV. Тарту, 1969, с. 504–514.

Когда Ю. М. Лотман и другие современные аналитики художественного текста начинают работу с составления и классификации словаря существительных разбираемого текста, они делают именно опись его художественного мира. Если такую опись организовать как «частотный тезаурус», с группировкой существительных по семантическим полям и гнездам и с разметкой количества словоупотреблений каждого, то такой словарь может очень выразительно показать, что лежит в центре данного художественного мира, что на его периферии, а что вообще зияет в нем пробелами. Некоторые работы такого рода нам известны: так, можно указать на статью М. И. Борецкого «Художественный мир басен Федра, Бабрия и Авиана» в сб. «Новое в современной классической филологии» (М.: Наука, 1979).

Однако такой подступ к анализу произведения хоть и заманчив простотой, объективностью и точностью, но содержит многие непредвиденные трудности. Дело в том, что принадлежность некоторых образов к «миру, который реально изображается в литературном тексте» оказывается сомнительной.

Вспомним небольшое стихотворение Пушкина «Предчувствие» («Снова тучи надо мною Собралися в тишине…»). Составляющие его образы очень отчетливо распадаются на несколько соотнесенных семантических полей. С одной стороны — Рок, Беда, Судьба: с другой стороны — противостоящая им Душа, и в ней — Презренье, Непреклонность, Терпенье, Сила, Гордость, Отвага, Упованье, Воспоминанье (только Эмоциональные и волевые стороны Души, интеллектуальных нет); этот подробно представленный внутренний образ человека дополняется очень скупо представленным внешним обликом человека: Ангел, Рука, Взор; все это происходит на фоне времени (пространственного фона нет): Жизнь, Дни, Час, Юность, Разлука. Но как трактовать слова: Тучи, Буря, Тишина, Пристань? По буквальному словарному смыслу они должны быть отнесены к семантическим полям «природа» (Тучи, Буря, Тишина) и «быт» (Пристань); но совершенно ясно, что в стихотворении они употреблены не в буквальном, а в метафорическом значении — Тучи, Буря (и Тишина) примыкают к Року, Судьбе и Беде, а Пристань им противопоставляется. Точно так же и Ангел, если бы не контекст, должен был бы значиться не по рубрике «внешний облик человека», а по рубрике «религия» или «фантастические существа». Для всех этих случаев методика учета еще не разработана.

Возьмем другой пример: три фразы — «Оленя ранили стрелой», «Паду ли я, стрелой пронзенный» и «Швейцара мимо он стрелой». Очевидно, что «стрела» в этих высказываниях неравноправна: стрела, ранившая оленя, реально входит в художественный мир данной фразы; стрела, грозившая Ленскому, служит лишь метафорическим синонимом дуэльной пули; а стрела, с которой сравнивается Онегин, не имеет совершенно никакого отношения к миру балов и швейцаров и стоит на грани полной десемантизации. Перед нами три разных степени вхождения образа в систему художественного мира. Этого мало: если мы вспомним, что «Оленя ранили стрелой» — это фраза из реплики Гамлета в трагедии, в реальном действии которой ни олень, ни стрела не участвуют, то нужно будет выделить еще одну разницу в статусе образов — между тем, что описывается как происходящее, и тем, что возникает лишь в разговорах действующих лиц (и в разговорах, пересказываемых в этих разговорах, и т. д.). Так, разница между художественным миром произведений, в которых бог выступает действующим лицом, и произведений, в которых он лишь упоминается (хотя бы и очень часто) в речах и рассуждениях, будет, по-видимому, очень ощутима.

Таким образом, различение реальных и условных (самостоятельных и вспомогательных, структурных и орнаментальных) образов становится очень важной предпосылкой всякого анализа художественного мира произведения. Это сознавал уже Б. И. Ярхо. В «Границах научного литературоведения» («Искусство», 1927, № 1, с. 24) он писал: «По взаимному отношению внутри данного произведения образы можно разделить на самостоятельные (или основные) и вспомогательные. Первые имеют реальное существование в предполагаемой данным произведением реальности; вторые служат для усиления художественной действенности первых. Например: „Вы ж громче бейте в струны, бояны-соловьи“ — здесь „бояны“, т. е. гусляры, реально присутствуют на описываемом пиру у Грозного, „соловьи“ же яко птицы, конечно, отсутствуют, а только служат для изображения благозвучной игры боянов». (К словам «предполагаемой данным произведением реальности» — примечание: «эта реальность ничего общего не имеет, конечно, с действительной реальностью. В словах „Горбунок летит стрелою“ фантастический образ горбатого конька будет основным, так как входит в реальность, предполагаемую сказкой, а реалистический образ стрелы — нереальным, вспомогательным».) Далее автор предлагает закрепить за этими вспомогательными образами общее название «символов» и оговаривает первостепенную важность «вопроса об установлении символичности образа»: «Возможность определить, является ли данный образ символом или вообще вспомогательным образом, зависит от степени выраженности субстрата…» — и далее следуют примеры: (1) «Терек прыгает, как львица» — вспомогательность образа «львица-Терек» ясна из текста фразы; (2) «Черный тучи с моря идуть, хотять прикрыти четыре солнца» — эквивалентность образа «четыре солнца = четыре князя» ясна из контекста произведения; (3) «Белеет парус одинокий… он счастия не ищет и не от счастия бежит…» — вспомогательность, нереальность образа ясна из того, что неодушевленному предмету приписываются чувства одушевленного существа, но эквивалентность образа («парус = человек, поэт, душа человеческая…») остается не вполне ясной: «В этом и во всех подобных случаях субстрат не может быть точно определен, но все же колеблется в точно ограниченных текстом пределах». Более сложных примеров Ярхо не касается и переходит к критике мифологических, фрейдистских, вульгарно-социологических и прочих толкований художественных образов: «методологическая ошибка заключается, конечно, в том, что основные образы принимаются за вспомогательные, а именно за символы».