Михаил Гаспаров - Избранные статьи

Таким образом, при всей несомненности «троянской темы» в стихотворении, буквальное ее восприятие приводит в тупики, запутывается в противоречиях. Напрашивается предположение, что троянские образы в действительности являются в стихотворении не реальными, а условными, вспомогательными, а за ними стоят (в «субстрате») какие-то другие. Какие? На этот вопрос неожиданно позволяет ответить история текста.

Комментарий к изданию Н. Харджиева сообщает, что стихотворение обращено к актрисе и художнице О. Н. Арбениной (как и несколько других любовных стихотворений 1920 г.), и что имеется «авторизованный список допечатной редакции, состоящий из трех строф: строфа 2 совпадает с 3, а 3 — с заключительной строфой окончательного текста», текст же начальной строфы приводится. В совокупности эти строфы складываются в такой первоначальный текст стихотворения:

Перед нами — любовное стихотворение с вполне связной последовательностью образов: женщина уходит после ночного свидания, влюбленному кажется, что она уже никогда не вернется, ночь и жар томят его, ему кажется, что он заброшен в темном лесу и ждет света, который наступит, когда взойдет день («петух пропоет») и прорубится просека («топор в древесине»); наконец после бессонной ночи настает успокаивающее утро («безболезненно гаснет укол»). Реальные и вспомогательные образы этого художественного мира расслаиваются без труда: реальный план — Я, Ты, Душа, Тело, Губы, Мрак, Окно, Утро, День, Сон; условный план — Иволга, Дремучий Воздух, Хвойная Глушь, Мрак, Древесина, Топор, Петух, Укол Звезды, Ласточка, Вол в Соломе. Этот каталог древесных и животных образов можно было бы долго комментировать, сопоставляя с составом художественного мира других стихотворений Мандельштама, но сейчас для этого нет надобности.

По какой-то внутренней причине Мандельштам не остановился на этой (вполне законченной) стадии стихотворения, а продолжал над ним работать, усложняя условный план стихотворения новыми ассоциациями. Так явились четыре «троянских» строфы стихотворения, симметрично вдвинувшись по две между нулевой и третьей и между третьей и шестой строфами, образовав (по-видимому) промежуточную, 7-строфную редакцию стихотворения.

Толчком к античным ассоциациям послужил, вероятно, образ иволги в начальной строфе. Там задыхающаяся в деревьях иволга являлась только как символ поэта, обезголосевшего в горе. Но иволга давно связывалась для Мандельштама с Грецией и Гомером (стихотворение 1914 г. «Есть иволги в лесах, и гласных долгота…», где, кстати, упоминаются и «волы на пастбище»); бессонница и любовь обернулись темой Трои и Елены еще в знаменитом стихотворении 1915 г. «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»; а древесина, как сказано, могла напоминать Мандельштаму теплую обжитую домашность «эллинизма» (ср. «…И ныне я не камень, А дерево пою» из стихотворения 1915 г.). Далее, мысль о прорубаемой просеке наводила на мысль о том, на что идут порубленные деревья; «под знаком Гомера» на этот вопрос возникал ответ: в ахейском стане — на деревянного коня и штурмовые лестницы, в осажденной Трое — на «древние срубы» Приамова «высокого скворешника». Деревянное единство того и другого подчеркивается в конце вставки самым причудливым и загадочным (кульминация сна, за которой наступает пробуждение!) образом стихотворения: ахейские стрелы сыплются в Трою, троянские вырастают им навстречу из земли. Далее, троянская тема, в свою очередь, подсказывала дальнейшую разработку любовной темы: вместо образа дыхания в губах является образ крови в жилах, которая сухо шумит, а потом «идет на приступ».

В каждой паре вдвигаемых строф присутствуют все три темы — и основная, любовная (Л), и ассоциативная, в ее ахейском (А) и троянском (Т) аспекте. По семи строфам предполагаемой промежуточной редакции эти темы располагаются в такой последовательности (жирным шрифтом выделены три опорные, первыми написанные строфы): Л— ЛT — АЛ — Л— ТЛА — Т(А+Т) — Л. Мы видим, что первая вставка пригнана к своему месту гораздо плавнее (переходами от Лк Л и от Л к Л: «я задыхаюсь… в хвойной глуши — я должен рассвета в дремучем акрополе ждать», «никак не уляжется крови сухая возня — как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?»), а вторая гораздо резче. Напряженность (и, соответственно, трудновоспринимаемость) постепенно возрастает от первой половины стихотворения ко второй, достигает кульминации в предпоследней строфе (стрелы навстречу стрелам) и затем расслабляется в последней, «утренней» строфе. Это придает стихотворению композиционную стройность, спасающую его от грозившей при разбухании хаотичности.

У нас нет уверенности, что работа Мандельштама остановилась и здесь. Одно из соседних стихотворений 1920 г. — «Когда городская выходит на стогны луна…» — написано тем же размером, очень редким (5-ст. амфибрахий с рифмовкой МЖМЖ), и перекликается с нашим стихотворением словами и образами «город дремучий», «ночь», «стогны», «желтая солома» теней на «полу деревянном», «плачет кукушка на каменной башне» (вместо иволги: ассоциации через голову Гомера уводят к «Слову о полку Игореве», где женщина тоскует о возлюбленном так же, как у Мандельштама влюбленный о женщине), а образами «унынья и меди» и «певучего воска» — со стихотворением 1918 г. «Я изучил науку расставанья…» (где есть и разлука, и акрополь, и ночь, и петух, и вол). Что перед нами — более ранний вариант нашего зачина «Когда ты уходишь и тело лишится души…» или более поздний вариант, еще более пространный и ассоциативный, чем «троянский», — сказать трудно. Но при всей оборванности здесь не возникает никаких недоразумений относительно реального и вспомогательного плана: начальное «Когда…» твердо говорит, что перед нами — фон реального плана, и не более того.

Разумеется, предлагаемая реконструкция движения авторской мысли при переходе от краткой к пространной редакции стихотворения — целиком гипотетична. Психология творчества еще не стала наукой, и здесь можно говорить лишь о предположениях более вероятных и менее вероятных.