Геннадий Обатнин - История и повествование

Наиболее активно оно применялось в отношении писателя, само место которого в литературе было признано особым, находящимся на ее границах, а стиль и жанр не раз описывались критикой как маргинальные. Если концентрированная поэтика В. Розанова стала ярким выражением литературного документализма, то и вся ситуация, сложившаяся вокруг его фигуры, в миниатюре повторила ту, что в свое время образовалась в связи с натуралистами. А в некоторых конкретных деталях рецепция розановского творчества соответствовала реакции критики на «Дневник» Гонкуров, причисляемых З. Венгеровой к особой писательской группе — «литераторам», «аристократии пера». Поэтому не случайно, что выражение «человеческий документ» связалось с текстами именно этого писателя. Рецензии на «Уединенное» и «Опавшие листья» знаменательны уже своими заголовками: «Исповедь одного современника», «Обнаженный нововременец» («нагота» которого «прикрыта чадом и дымом» [787]). Тот ряд сравнений, при помощи которых формировался образ писателя-документалиста в XIX веке, уходил в архив. Но тем не менее было ощутимо их латентное присутствие в образе того же Розанова — авторе и герое собственных книг. Это поддерживалось и его занятиями нумизматикой, ставшими постоянным литературным мотивом розановского творчества. Кроме того, как и коллекционерство Гонкуров, нумизматика у Розанова становилась метафорой литературного жанра, в котором он работал. Образ коллекционера, видоизменяясь, приобретал новые очертания [788]. В творчестве Розанова стали доминировать «мусорные» мотивы, подчеркивающие «человечность» его писаний. Трансформировались в этом контексте и метафорические ряды «протоколов» и «коллекций». «Шкафы», «галереи» и «парфюмерные магазины» здесь преобразуются в «сады Плюшкина», «где свален в кучу всякий хлам, к которому хозяин относится с величайшим вниманием» [789]. Культурный образ Розанова — собирателя мусора жизни — восходит, как кажется, не только к персонажу гоголевского романа, к которому отсылали рецензенты его книг [790], но, через него, в целом к традиции «физиологий», в частности к одному из популярных «типов» этой литературы — типу старьевщика. С другой стороны, с его именем связывалась и роль «сердцеведа», которая, как уже говорилось, прежде в контексте «человеческого документа» приписывалась Гонкуру и Толстому [791]. Но все же главной в этом ряду обличий остается «исповедь». Писатель на пути от образа ученого к образу дилетанта, решается надеть маску «человека», чтобы заняться собственной правдой, перейдя из «анатомического театра» в «лабораторию души»:

«Уединенное», «Опавшие листья», собственно, не книги — так они интимны, рукописны, касаются самого «стыдного», скрываемого простым смертным, того, что не выносится на улицу. Но вот нашелся смельчак и распахнул душу свою для встречного-поперечного, сдернул всякие там занавески, обнажился до самых тайных и заветных мест — и весь перед нами голый, неприкрытый, с язвами и пороками, как мать родила. «Уединенное» и «Опавшие листья» не публицистика, не философия. Это признания, confession — «исповедь» <���…> какой-нибудь «дневник одного нашего современника», или какие-нибудь новые «записки подпольного человека». <���…> Но книги Розанова — не роман. Тем лучше. Отнесемся к ним как к человеческому документу, как к признаниям не литературного героя, а живого человека, который держит квартиру где-нибудь на Коломенской, торгуется с извозчиком, читает газету, ходит в кинематограф и заботливо оберегает себя от простуды [792].

«Обнажение», как некогда «анатомирование» или «коллекционирование», стало синонимом процесса письма, а «интимность», «рукописность» и «цинизм» заняли место главных характеристик «человеческого документа» [793]. Снова ожили энтомологические метафоры, а образы, связанные с ними, утратив натуралистические мотивы препарации, продолжали использоваться в качестве аллегории душевной жизни:

«Опавшие листья» и «Уединенное» — такое паутинное плетение мелочей, в котором лишь изредка трепещет крупная мысль, как изнемогающее насекомое со сверкающими крыльями. Мелочи, мелочи, мелочи — ползут отовсюду, изо всех щелей розановской души, наползают друг на друга, громоздятся, сталкиваются, засыпают своей трухой искры ума, и когда перечитываешь эти книги, то минутами ощущаешь их, как некое единоборство глубинного и мелкого, чего-то крылящего, пытающегося взлететь, — и ползающего, червячного, пресмыкающегося. И всякий раз побеждает последнее <���…> [794].

Многие из «розановских» мотивов найдут свое продолжение в литературе эмиграции 20–30-х годов. Ситуация, в которой существовала литература эмиграции (речь прежде всего идет о русской диаспоре в Париже), в отдельных чертах напоминала эпоху 1870-х, когда выражение «человеческий документ» благодаря французским натуралистам только-только вошло в языковой арсенал русской критики. Русские парижские писатели стремились к тесному контакту с западной и, в частности, французской литературой, где снова становится актуальным это понятие — Юрий Мандельштам в одной из своих рецензий называет его «терминологией, которая сейчас в чести» [795]. Вместе с тем возникает и исторический интерес к эпохе Золя [796]. Нужно подчеркнуть, что из всего спектра поэтики натурализма востребованной оказалась именно та линия, которая уверенно стала называться в 20–30-е годы «документальностью», и выражение «человеческий документ» в самом широком смысле применялось для описаний этого заново осознаваемого стиля. В возвращающейся литературной моде видоизмененно отразились черты прошлых эпох. Вновь в это время большую роль стал играть мотив памяти. Сама логика развития мнемонических образов приводила к совпадениям с топикой Тэна. Снова появляется образ писателя-историка, собирающего документы для «хроники дня». Он, как и подразумеваемый «историк» у Тэна, спасается от забвения: память «дырява» и «бесследно процеживает не только давнее, но и вчерашний день» [797]. Однако образ наблюдателя, бывший общим местом в эпоху «золаистов», трансформируясь, утрачивает естественно-научные подтексты, которые были достаточно сильны, в том числе и в работах Тэна. «Наблюдателя» (ученого) сменяет образ «свидетеля» (очевидца). «Мы можем быть только летописцами, — писал Мих. Осоргин, — и подготовлять материал для будущих писательских поколений. <���…> И они, не обремененные хроникой дня, ощутят потребность в вымысле, украшающем искусство, в сладкой небыли и многоцветной неправде. Мы, свидетели истории, этого творческого счастья лишены» [798].

На материале западной литературы наиболее последовательно тему «документализма» освещал Ю. Мандельштам [799]. Писатель, который сам создавал «человеческие документы» или повсюду за ними охотился, подобно герою рассказа А. Гингера «Вечер на вокзале» [800], остро интересовал критику тех лет. Спор о нем стал одной из тем хорошо известной полемики между В. Ходасевичем и Г. Адамовичем [801].