Геннадий Обатнин - История и повествование

После отделения Закавказья от России и последовавшего провозглашения Грузией своей независимости И. Зданевич, однако, не нашел себе места в политической палитре Грузии. Оставив занятия журналистикой, он целиком переключился на литературную работу — писал заумные пьесы, читал лекции по футуризму, издавал книги членов группы «41°», одним из лекторов которой он был [286]. Так продолжалось до 1920 года, когда в Тбилиси открылось советское посольство, и Зданевич осознал, что в сильно измененном виде имперское прошлое возвращается и продолжать жить так, как он жил последние два года, в Грузии больше нельзя: «С установлением советского посольства <���…> я снова столкнулся с той же великой Россией, хотя бы и с Россией совершенно иной» [287]. Он решил уехать на Запад. Получил от грузинского правительства разрешение на выезд во Францию для продолжения образования и осенью 1920 года на палубе четвертого класса выехал из Батуми в Константинополь, где в ожидании французской визы провел около года, а затем в ноябре 1921 года приехал в Париж. В автобиографической прозе конца двадцатых годов Зданевич вспоминал о том чувстве облегчения и радости, которое он испытал, подплывая к турецким берегам: «Сознание, что я за границей <���…>, что я начинаю строить свою жизнь заново и нисколько не заботясь больше о судьбах страны, которая смущала мой ум в течение многих лет, — все это наполняло меня неиспытанным доселе удовлетворением!» [288]Зданевичу казалось, что он сможет забыть о России. Первые месяцы в Константинополе он провел в сознательной изоляции от русских, жил у турок, даже начал мечтать о принятии ислама. Однако долго такого образа жизни Зданевич выдержать не мог и стал налаживать контакты с русской эмиграцией. Свою отдельность он пытался сохранить и во Франции, где в основном общался с жившими в Париже грузинами, своими старыми друзьями по Петербургу и Тбилиси, и молодыми поэтами, тяготевшими к авангарду, в частности с Б. Поплавским. В прочитанном в мае 1922 года в парижском ресторане «Юбер» ерническом докладе «Илиазда» Зданевич, поддразнивая солидных представителей русской эмиграции, заявил: «Я понимаю, что моя бездарность портит очаровательную картину российского величия. Такие все жрецы талантливые, дом такой на говне, приятно, а тут есть люди, портящие все дело. Ничего, из этого есть выход. Я не русский. У меня грузинский паспорт, и я сам грузин» [289].

Во второй половине двадцатых годов Зданевич получил работу художника по тканям на фабрике Коко Шанель и поселился в маленьком городке Саннуа, где оказался в изоляции от русской культуры: «Русских газет не вижу, русская речь редко доходит до меня» [290]. В этот период он пишет, возможно, самое лучшее свое произведение — роман «Восхищение», в котором отчетливо прослеживаются антиимперские мотивы. Действие романа происходит в неназванной стране, по многим приметам напоминающей горную Сванетию. Для усмирения взбунтовавшихся жителей деревни из долины в горы приходит отряд карателей. Глава карателей капитан Аркадий действует «по выработанному в течение веков государственного самодурства» [291]чину, который «начинался седмицей разгрома. Задача, поставленная отряду, была — перебить как можно больше народу, перепортить добра и загадить помещений. Когда, к концу седмицы, от жилищ оставались грустные развалины, а за деревней наспех вырытые и незасыпанные ямы, полные расстрелянных и придушенных, воцарялась эпоха общественного доверия» [292]. Власти расклеивали листовки с призывом к крестьянам-добровольцам вернуться в деревню и обещаниями, что вернувшиеся получат земли беженцев. Возвращались беженцы под видом крестьян-добровольцев и получали свои земли. Эта история повторялась при каждом новом народном возмущении. Вслед за «Восхищением» в 1929 году Зданевич пишет автобиографическую прозу в форме писем к своему английскому другу Моргану Филиппу Прайсу [293], цитаты из которой приведены в настоящей работе [294].

Зданевич хотел напечатать «Восхищение» в России. По его просьбе К. Зданевич, живший в это время в Москве, пытался пристроить книгу в журнале «Красная новь» и в издательстве «Федерация». Однако роман отклонили за мистицизм и отсутствие классового подхода. В то же время Зданевичу было неофициально предложено вернуться в Россию, хотя бы на время, осмотреться и «быть русским писателем» [295]. На это предложение он ответил отказом, сославшись, в частности, на неумение, в отличие от Маяковского и С. Третьякова, зарабатывать литературным трудом, «так как не умею и не выучусь халтурить» [296]. «Восхищение» в конце концов вышло в Париже на средства самого Зданевича. Тираж остался нераспроданным. Похоже, только после этого Зданевичу удалось — и то до известной степени — выкинуть Россию из головы. Похоронить себя он завещал на грузинском кладбище Левиль-сюр-Орж под Парижем.

Картина русского художника Александра Андреевича Иванова (1806–1858) «Явление Христа народу» описывает сюжет из Евангелия от Иоанна. Иоанн Креститель (или Иоанн Предтеча) помещен немного левее центральной оси картины и указывает рукою вдаль от зрителя. Он обращает внимание фигур, сгруппированных на первом плане, на явление Христа, помещенного в отдалении. Передавая известный евангельский эпизод, в котором человеческая история подступает к драматическому повороту, картина отсылает зрителя и к традициям русской иконописи, в которой Иоанн (нередко, как и на картине, облаченный в звериные шкуры) изображается обращенным в сторону Спасителя. Таким образом, полотно сочетает в себе два модуса изобразительности: образ (икона) и историческое повествование (первая ассоциируется с богослужением, а вторая — с мирскою формой эстетического выражения и со свойственной современному сознанию остротой ощущения времени). Иванов изобразил место действия и другие детали в исторически правдоподобной манере (известно, что он изучал костюмы, географию и типажи), однако сам он полагал, что находится под влиянием типично христианского (а именно — православного) канона репрезентации.

Таким образом, картина была изначально и повествовательной и символической одновременно. В свою очередь, и полотно, и автор его, став объектом критического осмысления, породили два конкурирующих между собой сюжета. Зрители и критики задавались следующими вопросами: «Что значила картина?», «Что означали ее эстетические решения?», «К какой линии в живописи принадлежал художник — традиционной или современной, русской или европейской?» и «Что он был за человек?» Спор этот (продолжающийся и поныне) в каждой точке своего развития зафиксировал то, что в определенный момент представлялось русской культуре значимым и волнующим. Настоящее разыскание направлено на рассмотрение ряда откликов искусствоведов начала XX века, чье амбивалентное отношение к месту религии в современной эпохе и отношению России к европейскому культурному наследию сказалось на крайне запутанной природе их аргументов.