Геннадий Обатнин - История и повествование

Эпоха господства индивидуализма в государственном масштабе неизменно вызывает в искусстве коллективизм. Это мы видим хотя бы на примере футуризма, который, несмотря на свои индивидуалистические выкрики («гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем Гете»), все же является по природе, по замыслу, коллективистическим. Наоборот, в эпоху государственного коммунизма должно родиться в искусстве индивидуалистическое течение, как имажинизм. Это вытекает из вечной необходимости для искусства протеста и предугадания. Если театр уходит вперед жизни лет на пять, то поэзия — лет на десять. Искусство, не протестующее и не созидающее, а констатирующее — не искусство [559].

Культивировать индивидуализм в эпоху коллективизма — естественно, если не необходимо, для денди-имажинистов при всей театральности их группового поведения, в особенности это касается известных в истории литературы имажинистских «хеппенингов». Далее Шершеневич сопоставляет «идеалистический» имажинистский индивидуализм с «обывательским» индивидуализмом русских символистов. Идеализм имажинистов родился на смену символистского, отличия сравниваются Шершеневичем с разницей между материальной и духовной революциями.

Сопоставление имажинистского революционного индивидуализма с футуристским консервативным коллективизмом и, с другой стороны, символистским «обывательским» индивидуализмом во многом симптоматично. Шершеневич определяет имажинизм как нечто «иное» по отношению ко всем другим литературным течениям. Тут заметен, по словам Михаила Кузмина, «бунт индивидуального вкуса против нивелировки и тирании моды» [560], то есть дендизм в трактовке Оскара Уайльда и Барбе д’Оревильи. Кузмин видит в этом индивидуалистском протесте против моды вообще — как это ни парадоксально — отзвуки моды, «уже имевшей прецеденты в итальянском ренессансе, где все одеты по-разному, ни один человек не хочет быть похожим на другого и даже одна нога стремится от другой цветом» [561]. Разнонаправленная конфликтность и патологическая эпатажная инакость имажинизма, стремление отрицать всю господствующую моду, также оказывается, как нам кажется, своего рода модой, где никто «не хочет быть похожим на другого». Возникновение идеи индивидуализма у Шершеневича, как и других господствующих идей или, скорее, не-идей, имажинистских деклараций, надо понимать с этой точки зрения. Само отсутствие идейности, подчеркнутое Брюсовым, таким образом, становится последовательной доминантой, естественным толчком для имажинистов-поэтов и в письме, и в быту.

Культ индивидуализма и постоянный отказ от господствующих ценностей доводится до своего рода предела в статье Шершеневича «Искусство и государство», написанной в 1919 году, где он объявляет имажинистов анархистами, которые рады тому, что их государство не признает: «Мы открыто кидаем свой лозунг: Долой государство! Да здравствует отделение государства от искусства! <���…> Да здравствует диктатура имажинизма! » [562]Как вспоминает Шершеневич, данный лозунг был полемическим приемом, направленным против футуристов, пропагандирующих агитку и только ее. На поэтических вечерах имажинисты декларировали самостийность искусства и организовали «всеобщую мобилизацию», то есть демонстрацию с целью отделения искусства от государства. Они расклеивали афиши о «мобилизации», шумные слова были услышаны, и имажинистов вызвали объясняться (не в первый и не в последний раз) в МЧК [563].

Дендизм имажинизма рождается в годы революции и самой революцией. Распределение ролей внутри группы с самого начала таково, что теоретиком имажинистской индивидуалистской и имморалистской не-идейности является, в первую очередь, Вадим Шершеневич, из-под пера которого вышла в основном и первая «Декларация». Поэтому в ней повторяются многие высказывания, известные по его собственным теоретическим и декларативным текстам. Наиболее активным жонглером имажинистской цинической образно-поэтической акробатику — особенно что касается попыток совместить несовместимое в метафорах — является «единственный денди республики» [564]Анатолий Мариенгоф. Поэтому, если говорить о теоретической основе имажинистского дендизма, необходимо сосредоточиться на этих двух авторах. В принципе можно говорить о трех имажинизмах [565], поскольку наиболее известный из поэтов группы — Сергей Есенин — последовательно ни на одной из имажинистских «догм» не останавливался, кроме своих собственных. Как имажинист, он был экспериментатором, до некоторой степени имажинистом в поэзии, но полным имажинистом в жизни, в дендистском быту, как вспоминает Сергей Городецкий:

Быт имажинизма нужен был Есенину больше, чем желтая кофта молодому Маяковскому. Это был выход из его пастушества, из мужичка, из поддевки с гармошкой. Это была его революция, его освобождение. Здесь была своеобразная уайльдовщина. Этим своим цилиндром, своим озорством, своей ненавистью к деревенским кудрям Есенин поднимал себя над Клюевым и над всеми остальными поэтами деревни [566].

Что касается имажинистского дендизма в быту, главными фигурами оказываются, безусловно, Есенин и Мариенгоф. Этот быт наиболее ярко и детально описывает Мариенгоф в первой части своей автобиографической «Бессмертной трилогии», то есть в книге «Роман без врянья» (1926>. Взгляд на совместную жизнь пары Мариенгоф — Есенин там, естественно, сугубо субъективен, «мариенгофоцентричен», хотя эта субъективность объясняется самим жанром автобиографического письма. Стоит, однако, отметить, что, согласно Городецкому, Мариенгоф был действительно учителем Есенина по дендизму:

Когда я, не понимая его дружбы с Мариенгофом, спросил его о причине ее, он ответил: «Как ты не понимаешь, что мне нужна тень». Но на самом деле он был тенью денди Мариенгофа, он копировал его и очень легко усвоил еще до европейской поездки всю несложную премудрость внешнего дендизма [567].

Эта «двойная тень» Мариенгофа и Есенина представляется нам плодотворной для понимания их близкой дружбы, столь существенной для становления Есенина как общеизвестного хулигана-поэта и для становления Мариенгофа как, во-первых, имажинистского жонглера-поэта и, во-вторых, скандального мемуариста. Имажинистский дендизм означает для Есенина попытку отойти от образа крестьянского поэта, то есть личную революцию, способ оторваться от прошлого [568]. Этот отход он описывает в своей знаменитой «Исповеди хулигана» (1920), где лирический герой-хулиган ностальгически прощается со своим деревенским прошлым, со своими родителями, которые не понимают его стихов и нынешнюю позицию на Парнасе: