Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Во второй труппе, сохранившей позиции в США, серию новых балетов поставили Баланчин и Мясин. После изоляции периода между двух войн, в послевоенные годы, в нее вливаются эмигранты второй волны — танцовщики, педагоги и хореографы нового поколения.

В пятидесятых годах (за вычетом 1952–1953) «Русский балет» преимущественно гастролирует по США. В 1962 году труппа, уже почти полностью состоящая из американцев, заканчивает свое существование (не все знают, что еще одна попытка ее возродить была предпринята Денемом в 1967 году: труппа протанцевала целый сезон в родном Монте-Карло).

В 1944 году, когда «Ballets Russes» де Базиля путешествовали по Южной Америке, а «Русский балет Монте-Карло» — по Северной, в самом Монако под руководством С. Лифаря, изгнанного из Парижской Оперы, возникла еще одна труппа — «Новый балет Монте-Карло», которая в 1947 году слилась с «Ballet International» маркиза де Куэваса, образовав «Grand Ballet de Marquis de Cuevas». Таким образом, общее название «Русские балеты Монте-Карло» охватывает ряд балетных трупп, объединенных происхождением, традицией, репертуаром и составом участников: одна только труппа полковника де Базиля переменила за двенадцать лет шестнадцать названий — правда, в них почти всегда присутствуют слова «Ballets russes» и его имя (названия менялись по причинам юридического, а иногда и финансового характера). Заметим, что множественное число Les Ballets, во французском языке обозначающее балетную труппу, не совсем правильно перешло в русский перевод — «Русские балеты», однако галлицизм этот укоренился в традиции. После раскола французские названия обеих трупп закрепились в английском употреблении в единственном числе: «Ballets Russes de Monte Carlo» распались, как уже говорилось, на «Les Ballets Russes du Colonel de Basil» (еще во множественном числе), ставшие затем «Original Ballet Russe» (уже в единственном), и «Ballet Russe de Monte Carlo». Таким образом, название «Ballets Russes de Monte Carlo» во множественном числе служит обычно наименованием для совокупности всех трупп на протяжении всей их истории, тогда как, говоря о той или иной отдельной труппе, употребляют ее точное название. Добавим, что многие танцовщики, не говоря о хореографах — Нижинской, Баланчине, Лифаре, — в разное время организовывали собственные, более или менее эфемерные труппы.

В своих странствиях «Русские балеты» прославили русскую балетную школу, обогатив ее новаторством замечательных хореографов, буквально по всему свету. Во время гастролей по французской «глубинке» некоторые коллеги прима-балерины Александры Даниловой удивлялись, почему та полностью «выкладывается» перед зрителями, которые прежде вообще не видели классического балета. Та отвечала: а может быть, среди публики есть кто-то, кто станет великим артистом? И, например, знаменитый французский танцовщик Жан Бабиле, выросший отнюдь не в «глубинке», а в Париже, признавался, что желание стать танцовщиком появилось у него, когда он в детстве увидел спектакль «Русских балетов». Новое лицо Балету Парижской Оперы придал возглавлявший его на протяжении четверти века Сергей Лифарь. Баланчин, создав свой «New York City Ballet», надолго определил стиль американского (и не только американского) балета, а у истоков второго крупнейшего балетного театра США — «American Ballet Theatre» (АВТ) — стоял знаменитый Михаил Мордкин; трудно переоценить влияние на становление балета в США и «Русских балетов Монте-Карло». Танцовщиками и балетмейстерами той же плеяды основаны балетные театры ряда стран: до и после Второй мировой войны многие из них оставались после гастролей на экзотических континентах, которые до этого успела объехать Анна Павлова, а вслед за ней — «Русские балеты». Так, Фокин, Борис Романов и его жена Елена Смирнова много сделали для развития классического балета в Аргентине; Татьяна Лескова, Нина Вершинина и Игорь Швецов — для бразильского; при прямом участии танцовщиков «Русских балетов», осевших после гастролей в Австралии, формировался балет и этой страны, ныне занимающей заметное место в списке «балетных держав» (недаром школа, основанная в 1940 году Элен Кирсовой, носила название «Дягилевская балетная школа»; впоследствии слово «Дягилевская» было заменено на «Русская»). В послевоенных условиях кто-то, напротив, специально отправлялся в дальние края. Елена Полякова сочла за благо уехать из Белграда в Чили; туда же, на волне второй эмиграции, попали ученик Чабукиани Вадим Сулима и его жена, создавшие в этой стране первую классическую балетную труппу. Леонид Качуровский, до этого работавший в Брюсселе, основал школу и балетную труппу в Гватемале, в 1960-х годах Нина Новак — классический балет в Венесуэле, а еще до войны Тамара Григорьева — в Уругвае; характерный танцовщик «Русских балетов Монте-Карло» Юрек Шабелевский окончил свою карьеру балетмейстером в Новой Зеландии. Многое сделали для утверждения русской балетной традиции во внешнем мире и русские балетмейстеры: еще в двадцатые годы уже упоминавшийся Борис Романов сотрудничал с Балетом театра Колон в Буэнос-Айресе, не говоря о Югославии, где балет был поднят на высокий уровень русскими эмигрантами, прежде всего Маргаритой Фроман из Большого театра. Даже в Италии, с ее собственной классической балетной традицией, Национальную академию танца основала в 1930-х годах Ия Русская. В те же годы, до того как прибалтийские страны оказались захвачены Советами, классический балет в Литве и Латвии был заложен танцовщиками-эмигрантами из старой России. В Риге работали невестка Михаила Фокина Александра Федорова, Людмила Шоллар и Анатолий Вильтзак; в Каунасе — Немчинова, Зверева и Обухов, нашедшие там пристанище после смерти Дягилева, а также более молодой Николай Березов. Литовская уроженка Соня Гаскелл, учившаяся в Харькове, потом в Париже у Егоровой и Лео Стаатса, фактически стоит у истоков Нидерландского балета (почву для которого подготовил своим преподаванием Игорь Швецов). «Монреальский балет» создала Людмила Ширяева (о ней — ниже), а «Канадский национальный балет» вырос на основе школы и балетной труппы ученика Мордкина Бориса Волкова. И это лишь самые заметные примеры. Но и менее выдающиеся танцовщики «Русских балетов», став впоследствии педагогами, тоже внесли вклад в формирование последующих балетных поколений.

Подобно тому как монахи принимают при постриге новое имя из святцев, танцовщики-иностранцы, поступавшие в русские балетные труппы, меняли свои фамилии на русские — предлагавшиеся на выбор и часто созвучные их собственным. Так, англичанки Алисия Маркс, Хильда Бутс и Хильда Маннинге стали соответственно Марковой, Бутсовой и Лидией Соколовой (последняя побыла немного Маннингсовой, а потом Дягилев почтил ее именем, принадлежавшим Евгении Соколовой, замечательной балерине предшествующего столетия); датчанки Эллен Кирстен Виттруп-Хансен и Нина Ригмор -Стром — соответственно Кирсовой и Строгановой; американка Нана Голлнер — Ниной Головиной; датчанин Пауль Эли Вильгельм Петерсен — Павлом Петровым (впоследствии Нана Голлнер-Головина вышла замуж за Пауля Петерсена-Петрова); армянин Микаэл Качарян (по прозвищу Персидский порошок: он родился в Иране) — Мишелем Качаровым. Англичанин Патрик Чиппендол Хили-Кей превратился у Дягилева, еще ребенком, в Патрикеева , потом — в Антона Долина (под этим именем он и прославился); другой англичанин, Харкурт Алджернон Лейтон Эссекс, поступил в труппу Павловой под именем Алджеранов. Даже маленького Лейтона Лукаса, сына пианистки-аккомпаниатора дягилевской труппы, в 1921 году вышедшего на сцену в «Спящей красавице» в роли пажа, успели переименовать в Лукина (Лукас рано оставил танец и стал известным английским дирижером и композитором). А испанская танцовщица Архентинита, танцевавшая с Мясиным в «Русских балетах» премьеру его балета «Cappricio espagnol», сама повесила на двери своей уборной табличку «Архентин ова». Владимир же Докудовский, в свое время авторитетнейший педагог, идя от обратного, в «Русских балетах» получил прозвище Duke.