Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Эти четыре статьи, написанные для «Интернационала искусства», Хлебников включил в состав своего однотомного собрания произведений.

Так, например, в публикуемой здесь статье «Голова вселенной» Хлебников называет себя «художником числа». Эти же формулировки он приводит и в «Свояси»: «В последнее время перешел к числовому письму, как художник числа вечной головы вселенной, так, как я ее вижу, и оттуда, откуда я ее вижу. Это искусство, развивающееся из клочков современных наук, как и обыкновенная живопись, доступно каждому и осуждено поглотить естественные науки» [1340].

Поэтическое творчество Хлебникова невозможно до конца понять, не учитывая его «числовые» теории и конструкции. Например, тезис из публикуемой здесь статьи «Голова вселенной»: «2) Вес земного шара — мы возводим всех людей в звание скрипачей на земном шаре и зовем скрипачей изучать свою скрипку <���на?> всех путях — равен 605·10 25граммов» — уже через год возникает как метафора в поэме «Ладомир»:

Примечательно, что черновая редакция этой статьи имеет название «Математический манифест» [1342].

Еще один любопытный пример. Для раннего Хлебникова характерен принцип запрета на использование в собственных текстах слов из европейских неславянских языков. Однако поэт не всегда был последователен и нередко нарушал свои табу. В неизданной статье «Ритмы человечества» Хлебников привел выражение «„I Интернационал“ К. Маркса (1864)» в связи со своими «числовыми» формулами. Поэт употребил, вероятно, такое словосочетание в статье прежде всего потому, что оно было канонизированным, а также потому, что название журнала, для которого он писал эту статью, было непосредственно связано с ним.

В 1920 году в Харькове Хлебников написал программную поэму с неологистическим названием — «Ладомир». Образный строй этой поэмы восходит к международному пролетарскому гимну «Интернационал», написанному Э. Потье и переведенному А. Гоцем (1902). В 1918 году он стал, как известно, государственным гимном Советской республики. В 1922 году Хлебников предложил, по свидетельству поэта и искусствоведа И. А. Аксенова [1343], заменить термин с латинскими корнями «Интернационал» на свой неологизм — «Ладомир». Одновременно в поэме «Ночь в окопе» (1920) он вместо «западного» «Интернационала» употребил слово «Международник».

Вне сомнения, глава будетлян обсуждал свои статьи, написанные для «Интернационала искусства», с Малевичем, Татлиным и Якобсоном, редактором его однотомника. Можно предположить, что некоторые положения его статей были выработаны в результате совместного обсуждения общих для искусства и науки вопросов. Это подтверждается прежде всего упоминаниями их имен в текстах Хлебникова.

В примечаниях к статье «Ритмы человечества» он писал: «Р. О. Якобсон сообщил мне, что насчитывается 365 звуковых типов частушек, то есть каждая частушка была именем особого дня в году — какая удивительная исходная точка. День года, как туловищ<���е> одухотворенной частушки» [1344].

В статье «Голова Вселенной. Время в пространстве» Хлебников неожиданным образом обращается к творчеству Малевича.

Само название публикуемой здесь статьи непосредственно связано с художником. Хлебников пишет: «Я увидел снова в области живописи время, приказывающим пространству». В этой статье он анализирует супрематические композиции Малевича, называя их «теневыми чертежами», и соотносит их со своим «законом времени» (в первой редакции).

Еще в 1915–1916 годах Хлебников проявил серьезный интерес к беспредметной живописи Малевича и созданному им новому направлению в живописи — супрематизму. Он побывал в декабре 1915 года в Петрограде на «Последней футуристической выставке „0,10“», где впервые экспонировались супрематические вещи Малевича — его скандальный «Черный квадрат» и ряд беспредметных работ.

Создатель супрематизма писал М. В. Матюшину 4 апреля 1916 года:

«Был у меня Хлеб<���ников>, взял несколько рисунков для измерения их отношений и нашел число 317 и, кажется, 365. Кажется, это те числа, на которых он основывает законы разных причин, но не знаю, обратит ли он внимание на то, на что я обратил, на притяжательность к себе форм, т<���ак>, в № 51 моей картины ясно вырисовывается закон конструкции. Пожалуй, на чем конструируе<���тся> Мир с своими формами, связь и тяготение и масштаб одной к другой устанавливают место своего отношения.

Тут мне вспомнились хлеб<���никовские> определения столиц, мест их зарождения. <���…>

Найденные числа Хлеба могут говорить за то, что в „Supremus‘e“ лежит нечто большое, имеющее непосредств<���енный> закон, или даже тот самый мирового творчества. Что через меня проходит та сила, та общая гармония творческих законов, которая руководит всем, и все, что было до сих пор, не дело. <���…>

Жаль, что нет Хлеба, а то бы я с ним поговорил о формах картин, все больше и больше отпадает бессознание и все больше и больше ощущаешь ясность определенного Закона» [1345].

Это свидетельство Малевича очень важно — Хлебников проверял соотношение своего «закона времени» (в первой редакции) с числовыми отношениями между плоскостями, кругами и прямоугольниками, между белым и черным цветом в работах художника.

Через год, в 1917-м, Хлебников включил Малевича в члены созданного им утопического «Общества Председателей Земного Шара». Сам художник называл себя «председателем пространства». А в статье «Открытие художественной галереи» (1918), написанной для астраханской газеты «Красный воин», Хлебников назвал Малевича в первой пятерке художников-соратников, которые, по его мнению, должны были быть экспонированы в музеях в ближайшем будущем: «Может быть, в будущем рядом с Бенуа появится неукротимый отрицатель Бурлюк или прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания; а на стенах будет место лучизму Ларионова, беспредметной живописи Малевича и татлинизму Татлина. Правда, у них часто не столько живопис<���ь>, сколько дерзки<���е> взрыв<���ы> всех живописных устоев; их холит та или иная художественная заповедь. Как химик разлагает воду на кислород и водород, так и эти художники разложили живописное искусство на составные силы, то отымая у него краски, то начало черты» [1346].

Встретившись с Малевичем в Москве в 1919 году, Хлебников вернулся к своим расчетам в супрематических композициях художника, сделанным в 1916 году, и привел их в статье «Голова вселенной» — он убедился, что его закон времени «работает» (см. об этом далее).

В своей последней записной книжке 1922 года (она хранилась у П. В. Митурича) Хлебников делает запись о «чертежах» Малевича, которая почти полностью совпадает с его формулировками в статье «Голова вселенной»: «…в некоторых теневы<���х> чертеж<���ах> Малевича время просвечивало сквозь пространство, и я увидел время приказывающим пространству» [1347]. Эта запись не датирована, но она, очевидно, относится к 1919 году.