Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Ограниченности противопоставляется свобода духа, проявляющаяся в ее взаимосвязи с божественным началом, в деятельности бессознательного, интеллекте и индивидуальной нравственной силе. Два первых фактора свободы человеческого духа оказываются по мере развития лирического сюжета не релевантными: лирический субъект, разочарованный во всех сторонах бытия, единственными ценностями провозглашает интеллектуальное начало и личную моральную силу, проявляющуюся в христианском альтруизме.

О разделе «Думы» как поэтическом единстве можно говорить и благодаря тонко продуманной автором структуре субъектного повествования. Большинство стихотворений в первой половине раздела написаны либо в третьем лице, либо от лица «мы», либо в форме обращения к «вы». Ближе к концу сверхстихового единства чаще появляется форма «я», что позволяет говорить о том, что именно структура местоименных форм способствует здесь обрисовке контуров лирического сюжета: лирический субъект освобождается от гносеологического пессимизма и вызванного этим упадка сил и сосредотачивается на собственных волевых действиях, призванных каким-то образом повлиять на уродливый, безобразный мир:

Сходное структурное образование находим и в поздней лирике Фета. В первом выпуске сборника «Вечерние огни» (1883), в формировании композиции которого, как считают исследователи [1399], участвовал Владимир Соловьев, первый раздел называется «Элегии и думы». Фет сохраняет это заглавие и отчасти композицию раздела в списке, составленном им для собрания стихотворений в 1892 году. Думы и элегии не отграничены друг от друга, но ряд стихотворений в середине раздела отличаются от прочих своей стилистикой и тематикой. Эти тексты озаглавлены «Смерть» (1879), «Среди звезд» (1876), «Ничтожество» (1883), «Не тем, господь, могуч, непостижим…» (1879). Лирический субъект размышляет в них о месте человека в структуре вселенной, его познавательных возможностях и потенциях. «Я» здесь не столько выразитель эмоциональных состояний, сколько субъект, рефлектирующий об ограничениях в законах человеческого восприятия и мышления. Однако в этих стихотворениях преобладает почти что мажорная тональность: автор подчеркивает внутреннюю силу, а не слабость лирического субъекта, сосредоточиваясь, в первую очередь, на его интеллектуально-волевых возможностях, которые затмевают своим значением замкнутость человеческого кругозора. В двухтомнике «Лирические стихотворения» (1894), изданном после смерти Фета, количество подобных стихотворений в разделе «Элегии и думы» увеличивается. Ср., например, стихотворение «Смерти» (1885), где идет речь о возможности победить смерть мыслью, пока она еще не пришла. Это относительная победа, но лирический субъект испытывает от нее удовлетворение:

Таким образом, сделанные наблюдения позволяют заключить, что смысловые интенции и композиция брюсовских программных разделов в «Urbi et Orbi» во многом продолжают и варьируют уже существовавшие в русской поэзии сверхстиховые единства с тем же заглавием — «Думы», которые и послужили строительным материалом для формирования поэтического единства более высокого уровня — символистской «книги стихов». Название «Думы» в брюсовской книге стихов призвано подчеркнуть высокий интеллектуализм лидера русского символизма и пафос рационального делания нового (активно устремленного к будущему) поколения литераторов.

В первой половине XX века в русской литературе, наверное, трудно представить писателя, оказавшего большее влияние на поэзию и прозу своих современников, чем Андрей Белый. Тому, что стихи и проза Бориса Пастернака не оказались в этом отношении исключением, посвящены и две работы А. В. Лаврова [1401].

И. П. Смирнов писал о связи с поэзией Белого стихотворений третьей книги Пастернака «Сестра моя — жизнь» (в частности, зависимость от Белого первого стихотворения — «Памяти Демона») [1402]. В стихотворениях этой книги представляется возможным обнаружить связи и с прозой Белого.

Так, многие образы и мотивы «Сестры моей — жизни» повторяют мотивы романа Белого «Серебряный голубь». Это, вероятно, можно объяснить сходством обстоятельств, времени и места «действия» обеих книг — лирический герой Пастернака, как и поэт Дарьяльский у Белого, отправляется вслед за возлюбленной в одну из губерний юга России революционным летом (у Белого — 1905-го, у Пастернака — 1917 года). Пыль, духота, грозы, сельские чайные составляют и там и там сходные «декорации», обозначение же возлюбленных у Белого «братиками» и «сестрицами» наводит на мысль, что и заглавие книги Пастернака возникает не совсем независимо от старшего современника [1403].

Достаточно естественно предположить, что если обстоятельства революции 1917 года и события собственной жизни могли напоминать Пастернаку о романе «Серебряный голубь», то и роман «Петербург», в не меньшей степени связанный с изображением и осмыслением революции 1905 года, так же и тогда же должен был вспоминаться автору «Сестры моей — жизни» [1404].

Так, в разных текстах Пастернака, от стихов 1917 года до романа «Доктор Живаго», выделяется «артистический» характер революции. В поэме о революции «Высокая болезнь» он пишет о «музыке во льду», «музыке чашек», помещает себя в оркестровую яму во время Девятого съезда Советов, проходившего в Большом театре. В «Докторе Живаго» восторженный отзыв Юрия Андреевича о первых большевистских декретах построен на сравнениях произошедшего с произведениями искусства:

Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистическивырезать старые вонючие язвы… [1405]В том, что это так без страха доведено до конца, есть что-то национально близкое, издавна знакомое. Что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого. [1406]

Но вероятно, впервые описание событий революции в соединении с мотивами творчества появляется у Пастернака в стихотворении «Сестры моей — жизни» (про которую он позже писал, что стремился выразить в ней самое небывалое, неуловимое в революции) — «Весенний дождь», в котором мы видим восхищенных горожан, встречавших А. Керенского на Театральной площади в Москве в мае 1917 года: