Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Примерно в то же время, в ноябре 1952 года Бунин пересмотрел свое издание «Стихотворений 1903–1906» [530]и внес в него ряд изменений [531]. В декабре 1952 года он сделал итоговые пометы на первых страницах первого и третьего томов ПСС-1915, но не свел различные варианты правки одних текстов в разных авторских экземплярах к единому варианту.

Для будущего определения принципов издания Бунина чрезвычайно важно, что если правка в разных авторских экземплярах томов Петрополис, как правило, сводима к одному, наиболее позднему варианту, то исправления, сделанные Буниным в разных экземплярах ПСС-1915 , оставляют возможность различных толкований. Наряду с теми стихотворениями, которые подверглись частной, редакционной правке, в авторских экземплярах ПСС-1915 есть целый ряд таких, где в смысловой и композиционной структуре произошли принципиальные изменения («Развалины», «Солнечные часы», «Судра», «Сапсан», «Атлант», «Каин» и мн. др.). Эти изменения не отражены в прижизненных публикациях и не сводимы к единому позднейшему варианту по авторской правке, что заставляет заново обратиться к проблеме основного текста в поэзии Бунина [532].

Из приведенного описания авторских экземпляров ПСС-1915, 1 и 3 и Петрополис следует, что после смерти Бунина, откликаясь на просьбу советской стороны прислать материалы его архива, вдова Бунина В. Н. Муромцева-Бунина передала в Москву отдельные тома, в целом составившие собрания Петрополис и ПСС-1915, но принадлежащие разным «комплектам правки» (поступление в ОР РГБ 1957 г. [533]). Эти тома, не представляющие единого и единовременного целого, легли в основу девятитомного собрания сочинений Бунина (1965–1967) и всех следующих изданий. Другие экземпляры томов Петрополис и ПСС-1915 с правкой Бунина остались у вдовы и ныне хранятся в РАЛ. Соответственно, для полноценного научного издания Бунина необходимо учитывать все авторские экземпляры всех томов. Их сопоставление задает то поле, на котором должна определиться концепция нового издания Бунина.

Творческая биография Андрея Яковлевича Левинсона (1887–1933) до сих пор недостаточно изучена, и, как следствие, еще не сделано оценки его историко-критического наследия в целом [534]. Однако наша задача гораздо скромнее — характеризовать начальный период критической деятельности Левинсона — одного из выдающихся театральных писателей минувшего столетия — дать к ней несколько дополнительных штрихов на материалах журнала «Аполлон» и доступных нам архивных документах [535].

Не беремся утверждать с полной ответственностью, но очень вероятно, что дебют Левинсона как балетного (и шире — театрального) критика состоялся именно в 1911 году. Первые его балетные рецензии были опубликованы в «Аполлоне» весной 1911 года. К этому времени «Аполлон» уже утвердился в своей эстетической направленности, более того, занял весьма заметное место среди других периодических изданий, посвященных проблемам искусства, и прежде всего нового европейского и русского искусства. Отзыв Левинсона на балетные спектакли, опубликованный в 10-м (майском) номере «Русской художественной летописи» «Аполлона» за 1911 год знаменателен и тем, что это была первая публикация «Аполлона», посвященная непосредственно балету, то есть именно балету классическому.

Ситуация с пластическими искусствами к этому времени была такова. До появления работ Левинсона на страницах журнала были помещены несколько корреспонденций из Парижа Я. А. Тугендхольда и Николая Костылева, посвященных дягилевским Русским сезонам [536], и яркая заметка Сергея Ауслендера «Танцы в князе Игоре» [537]— о постановке «Половецких плясок» М. Фокиным. Вместе с тем, кроме отзывов на фокинские постановки, «Аполлон» печатает в эти годы значительное количество работ кн. Сергея Волконского — пропагандиста идей «ритмической гимнастики», поместившего на страницах «Аполлона» более десятка статей и выпустившего в издательстве журнала пять книг [538].

Таков был фон, на котором стали появляться критические работы Левинсона. К сожалению, никакого документального подтверждения о приглашении Левинсона в журнал нам не встречалось. Наиболее ранним свидетельством интереса «Аполлона» к «балетной» теме является письмо секретаря журнала Е. А. Зноско-Боровского к А. Н. Бенуа, датированное 26 октября 1910 года. Приведем его целиком:

до сих пор в «Аполлоне» совершенно отсутствовали статьи о танцах и хроника о балете. Этот пробел необходимо устранить. У нас есть, по-видимому, возможность пригласить для этого Вал<���ериана> Жковлевича> Светлова, — но, не чувствуя себя в этих вопросах достаточно компетентными, мы обращаемся к Вам с большой просьбой сообщить нам, как Вы относитесь к писаниям о балете Светлова и не лучше ли попросить кого-нибудь другого?

В ожидании Вашего ответа, остаюсь с полным уважением

Запрос, обращенный именно к Бенуа, понятен — постоянные балетные обзоры А. Волынского в «Биржевых ведомостях» начались только с сентября 1911 года, а до той поры русская критика знала рецензии по преимуществу в периодике, Бенуа же принадлежала, можно сказать, «концептуальная» работа, посвященная балету, в сборнике «Театр», под названием «Беседа о балете» (которую ведут Художник и Балетоман) [540]. Нам неизвестно, повлиял ли Бенуа на решение редакции «Аполлона» и высказал ли он вообще какое-либо мнение насчет балетного обозревателя, но совершенно очевидно, что чаша весов склонилась не в сторону В. Я. Светлова [541].

Уже первая статья Левинсона на страницах «Русской художественной летописи» «Аполлона» [542]обращает на себя внимание зрелостью суждений 23-летнего критика. Давая отчет о балетах, виденных им в московском Большом театре в постановке А. А. Горского, Левинсон сводит к минимуму описательный элемент, сосредоточив свое внимание на типических чертах постановки и хореографических приемах постановщика. Несколькими штрихами он обнаруживает превосходное знание предмета, знакомство с историей балета и с его современным состоянием. Например, отмечая суть реформ Горского как «посильное сокращение классических па <���…> в драматизации действия и в преобладании этнографического духа», Левинсон выражает одновременно и самое суть балета, указывая на пагубность «драматизации» балетного спектакля. «Суетное и наивное желание мотивировать каждое движение танца свидетельствует об абсолютном непонимании вне-психологического значения балета» [543]. Здесь, конечно, сразу просматриваются и определенные эстетические установки Левинсона по отношению к классическому балету, которым он не изменил за всю жизнь. Их обсуждение не входит в нашу задачу, хотя несколько раз нам так или иначе предстоит их затронуть. Но главное: уже в первых рецензиях на балетные спектакли у Левинсона формируется определенный описательно-понятийный язык, который в дальнейшем распространится и на его статьи из других сфер искусства. Давая портрет Лидии Кякшт (в сопоставлении с Анной Павловой) он замечает: «…прелесть танцев г-жи Кякшт заключается в свободном преодолении очевидных трудностей. Ее боковые кабриоли в большом па „Привала Кавалерии“ — не внезапный и легкий полет, а торжество силы над тяжестью. И эта тяжелая грация сильных, пластичных и почти всегда виртуозных движений <���…> делает ее привлекательной и достойной носительницей классической традиции балета» [544]. Конечно, симпатии критика на стороне другой балерины, но это не мешает ему быть объективным. Даже в признании своей невозможности «рассказать читателю о танцах г-жи Павловой» («наш скудный словарь позволяет нам раскрывать сущность и смысл движения лишь путем неточных метафор и смутных аналогий») Левинсон дает при этом выразительную картину, по которой можно довольно отчетливо судить если не о деталях исполнения, то о его общей стилистике: «Танец г-жи Павловой, абсолютный и совершенный, вознесенный как пламя свечи, порой колеблемое дуновением страсти, — представляется лежащим вне критических оценок, неизбежно внешних и фрагментарных. Его возвышенная прелесть не сводима ни на психологические мотивы, ни на технические формулы» [545].