Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Препятствия чинились не только награждению Брюсова, противодействие оказывалось и попыткам торжественно отметить в том же 1923 году 35-летие его литературной деятельности, и здесь опять возникла тень все тех же «бледных ног». «Раздавались всевозможные демагогические протесты против прославления „эстета, символиста, декадента“. Склонялись и спрягались пресловутые „бледные ноги“. Были демагогические выпады против Луначарского, которого не без основания считали инициатором этого чествования» [694].

Надо ли удивляться, что слова о «бледных ногах» прозвучали и над свежей могилой Брюсова, — на сей раз их вспомнил поэт Сергей Есенин:

«Умер Брюсов. Эта весть больна и тяжела, особенно для поэтов.

Все мы учились у него. Все знаем, какую роль он играл в истории развития русского стиха. Большой мастер, крупный поэт, он внес в затхлую жизнь после шестидесятников и девятидесятников струю свежей и новой формы.

Лучше было бы услышать о смерти Гиппиус и Мережковского, чем видеть в газете эту траурную рамку о Брюсове. Русский символизм кончился давно, но со смертью Брюсова он канул в Лету окончательно.

Много Брюсова ругали, много говорили о том, что он не поэт, а мастер. Глупые слова! Глупые суждения! После смерти Блока это такая утрата, что ее и выразить невозможно. Брюсов был в искусстве новатором. В то время, когда в литературных вкусах было сплошное слюнтяйство, вплоть до горьких слез над Надсоном, он первый сделал крик против шаблонности своим знаменитым:

Много есть у него прекраснейших стихов, на которых мы воспитывались. Брюсов первый раздвинул рамки рифмы и первый культивировал ассонанс. Утрата тяжела еще более потому, что он всегда приветствовал все молодое и свежее в поэзии. В литературном институте его имени вырастали и растут такие поэты, как Наседкин, Иван Приблудный, Акульшин и др. Брюсов чутко относился ко всему талантливому. Сделав свое дело на поле поэзии, он последнее время был вроде арбитра среди сражающихся течений в литературе. Он мудро знал, что смена поколений всегда ставит точку над юными, и потому, что он знал, он написал такие прекрасные строки о гуннах:

Брюсов первый пошел с Октябрем, первый встал на позиции разрыва с русской интеллигенцией. Сам в себе зачеркнуть страницы старого бытия не всякий может. Брюсов это сделал.

Очень грустно, что на таком литературном безрыбье уходят такие люди» [695].

Сочиняя свое одностишье, Брюсов ориентировался на античных поэтов, на их одностишья и эпиграфы, фрагменты и надписи. Именно им он и подражал, но в его собственной судьбе получилось так, что, несмотря на огромное творческое наследие, известность в широких читательских кругах принесло ему именно это одностишье, во многом предопределив и его литературную репутацию.

Чтобы набор откликов на стихотворение был более полным, приведем в заключение неизвестную пародию на одностишье Брюсова. Она принадлежит секретарю Кружка изящной словесности при Петербургском университете, в который входили будущие поэты — А. А. Блок, Л. Семенов, А. Кондратьев, С. В. фон Штейн и др. [696], — студенту-юристу А. Малиновскому, и создавалась она под несомненным влиянием пародий Вл. Соловьева:

В одной из прозаических заметок о «Поэме без героя» Анна Ахматова писала: «Что в ней присутствует музыка, я слышу уже 15 лет и почти от всех читателей этой вещи» [698].

Около двадцати лет назад я посвятил поиску «следов музыки» в тексте «Поэмы» обширный очерк, в котором, в частности, говорилось:

«Заметим, что так и не появившийся герой поэмы отчетливо заявлен как герой оперный:

Остается только гадать, о какой „священной мести“ споет тот, кто так и не возникнет…» [699]

Далее, сосредоточившись на перекличках ахматовской поэмы с оперой Чайковского «Пиковая дама», я искал в либретто строки, близкие к «священной мести», но не слишком преуспел в этих поисках. Словосочетание «священная месть» в «Пиковой даме» Чайковского не звучит. Вместе с тем этот фразеологизм выглядит слишком тривиальным, чтобы принять его за оригинальную речь автора «Поэмы без героя». Учитывая, что он возникает как тема некоего вокального высказывания, в нем слышится цитатный оттенок.

Около десяти лет назад я вернулся к этому поиску и указал на возможные очень дальние переклички цитированных слов с эпизодами пения о мщении в операх «Евгений Онегин» Чайковского и «Фауст» Гуно [700], не настаивая, впрочем, на окончательном решении ни вопроса о том, к какому именно подтексту отсылают слова «о священной мести», ни вопроса о том, почему герой будет не говорить об этом, не читать об этом стихи, но именно петь.

Другой существенный вопрос: кто же этот так и не появившийся герой, — несмотря на продолжающиеся дебаты, кажется мне решенным с момента первой (еще подцензурной и потому с пропуском двух слов) публикации одного из прозаических набросков, которые в совокупности именовались автором «Прозой о Поэме»: «Того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так жадно искала в ней сталинская охранка, в [ней] Поэме действительно нет, но многое основано на его отсутствии» [701]. Подтверждением напрашивающейся разгадки служит и опубликованный позже фрагмент того же корпуса набросков, названный «Линия отсутствующего героя» (в нем собраны спрятанные в поэме отзвуки стихов Гумилева) [702], и, наконец, авторитетные слова Р. Д. Тименчика, прямо отождествляющие этого героя с его прототипом: «…„предвосхищения будущего“ у Отсутствующего Героя — Гумилева» [703].

Думается, это отождествление можно подкрепить и неожиданным оперным амплуа Отсутствующего Героя, и тематикой его (так и не прозвучавшей) арии, хотя конкретных данных о каких-либо связях Гумилева с оперной сценой почти нет, если не считать того, что именно в оперном театре произошло завершившееся дуэлью столкновение Гумилева и Волошина [704]. Вместе с тем одну достаточно запутанную нить, протягивающуюся от Отсутствующего Героя к оперному жанру, можно, кажется, предложить для обсуждения.