Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

С другой стороны, дух кряжистого Лютера «незрячий». Чего же не видит дух Лютера? Значение культурно-исторической миссии Рима? Собственную неправоту и упертость? «Подводный камень веры» — опасный «апофеоз человеческого я», о котором, критикуя Реформацию, говорил постоянный интертекстуальный «собеседник» Мандельштама Тютчев? В то же время лютеровская слепота находится в одном метонимическом ряду с непросветленной темнотой Рима. Или же «незрячий» — рифменная ослышка, приведшая к двусмысленности, а подразумевался незримый дух?

Дух Лютера витает над куполом Петра. Не знак ли это некоторого превосходства Лютера над католицизмом, превосходства в смысле все той же кряжистости-мощи? Духовный строй лютеранства утверждает себя над архитектоническим строем собора? Еще один из возможных вариантов прочтения: дух Лютера витает над куполом Петра, дух протестантизма витает в пространстве католичества, католичество созрело для Реформации. Такое толкование происхождения протестантизма Мандельштам мог почерпнуть из статьи Тютчева «Римский вопрос» (Мец 1995: 537), согласно которой между «зарождением Протестантизма и захватами Рима» существует «страшная, но неоспоримая связь», «ибо захват имеет ту особенность, что не только возбуждает бунт, но и создает еще для своей корысти видимость права» (Тютчев 2003, III: 162).

Но существует еще одна возможность интерпретации: собор Петра не впускает в себя дух Лютера из-за его чуждости Риму. «Темная гора» — это не только Рим, но и незрячий Лютер. Если подбирать доводы в пользу антилютеранской направленности четверостишия, то убедительнее искать привязку «темной горы» к Лютеру в образно-смысловой смежности кряжистости и горы. Прилагательное «кряжистый» происходит от существительного кряж, больше известного в словосочетании «горный кряж».

Возможно и то, что Лютер здесь показан с точки зрения католической церкви. В таком случае все негативное в его образе обусловлено не отношением Мандельштама, а позицией Рима. Такая интерпретация ни в коей мере не снимает остроту вопроса об отношении Мандельштама к Лютеру, вместе с тем вполне возможно, что характеристика Лютера в третьем и четвертом стихах исходит от его оппонентов — такое прочтение диктуется самой ситуацией, которая подразумевается в стихотворении: теологическим диспутом Лютера и представителей Рима на вормском рейхстаге. Полемическую ситуацию Мандельштам передает полемическими средствами.

Труднодатируемое четверостишие «Здесь я стою — я не могу иначе…», скорее всего, является одним из переходных стихотворений от «протестантских» стихов («Лютеранин», «Бах») к римскому циклу (1913–1914). Интерпретационные сложности напрямую связаны с проблемой датировки стихотворения. В автографе, являющемся источником текста в «Стихотворениях» 1928 года, текст датирован 1913 годом (Мандельштам 1990а: 311), в каблуковском экземпляре «Камня» под названием «Лютер в Вормсе» — 1915-м. Датировка по принципу метрического соседства с другими стихотворениями осложнена здесь тем обстоятельством, что первый стих, задавший ритмическую схему четверостишия, представляет собой дословный перевод эпиграфа. Мандельштамовскую, а не каблуковскую датировку (1913) косвенно подтверждает М. Л. Гаспаров, считая стихотворение своего рода «эпиграфом… к римскому циклу 1913–1914 гг.» (Гаспаров 2001а: 624). В поддержку мнения исследователя добавим, что открывающее римский цикл стихотворение «Поговорим о Риме — дивный град…» начинается «победой купола» собора Св. Петра. Значимо и подтекстуальное тютчевское обрамление всего римского цикла: мандельштамовская «Encyclica» (1914) прямо отсылала к одноименному стихотворению Тютчева, в котором как раз обсуждается папская булла против протестантизма. Напомним также, что именно в 1912–1913 годах Мандельштам занимался протестантской темой.

Стихотворение представляет собой темную культурно-историческую медитацию поэта о выступлении Лютера в Вормсе. Двусмысленность образа Лютера вызывается расплывчатостью позиции самого поэта по отношению к конфликту Лютера с Римом. Оба участника спора описываются аффективно: сначала цитируются слова Лютера, а затем косвенно передается реакция католической церкви на бескомпромиссную позицию Лютера. Само богословское содержание спора оказывается за пределами высказывания. Открытым остается вопрос, солидаризируется ли Мандельштам с римским взглядом на немецкого реформатора.

Мнения исследователей касательно симпатий или антипатий Мандельштама к протестантизму в разобранных стихотворениях разошлись. Г. Левинтон считал, что «Лютеранин» — «резко антипротестантские стихи», а «Бах» — «более амбивалентный текст» (Левинтон 1994: 32, 40). С. Аверинцев, напротив, полагал, что в «Бахе» протестантизм являет «мрачный облик», в «Здесь я стою — я не могу иначе…» — «безблагодатный», а вот в «Лютеранине» «скудость протестантского обихода сочувственно описывается как честность и правдивость, исключающая патетику и недостоверные духовные притязания» (1996: 224). Наши выводы близки впечатлениям Аверинцева, с той лишь оговоркой, что уловить однозначное отношение Мандельштама к Лютеру в четверостишии «Здесь я стою — я не могу иначе…» представляется едва ли возможным.

Откуда же такая двусмысленность и неопределенность? Возможно, противоречивость Мандельштама в оценке протестантизма и в самой подаче этой оценки унаследована им от Тютчева: от инвективной полемичности тютчевской риторики вообще и «лютеранских» стихотворений 1830-х годов — как ее яркого выражения — в частности. В любом случае, разногласия исследователей косвенно подтверждают изначальную авторскую установку на полемичность. В «Лютеранине» и «Бахе» она раскрывалась на уровне подтекстуального «диалога» с Тютчевым, причем в «Бахе» открыто тематизировалась (спор с «великим спорщиком» Бахом), а в четверостишии «Здесь я стою — я не могу иначе…» полемичность предполагал сам сюжет: диспут в Вормсе.

Встреча Мандельштама с миром немецкой музыки тесно связана с его религиозно-философскими и поэтическими поисками начала 1910-х годов. Различными путями Мандельштам приходит к музыке как поэтической теме. Когда он был занят выработкой своих поэтических установок в духе акмеизма, его привлекла эстетика протестантской музыки Баха. Следующим немецким композитором, творчество которого попало в поле зрения Мандельштама, стал Вагнер. Перед разбором «вагнеровского» стихотворения «Валкирии» хотелось бы коротко остановиться на стихотворении «Американка», в котором описывается путешествие американки по Старому Свету: в перечне европейских достопримечательностей, наряду с Лувром и афинским Акрополем, оказывается и «Фауст» Гете: