Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

Многие строки первой части отсылают к событиям жизни композитора, привычкам и чертам характера. При этом Мандельштам, с одной стороны, опирается на иконографические подтексты: на известную по гравюрам картину Р. Эйштедта «Бетховен за работой», где композитор изображен в темной комнате, озаренной огнем лампы, и на полотно Ю. Шмида «Бетховен на прогулке» (Кац 1991а: 70). С другой стороны, знание фактов биографии немецкого композитора Мандельштам мог почерпнуть из книги В. Д. Корганова о Бетховене (1909). Как пишет Б. А. Кац, Мандельштам «обманчиво и кратковременно присоединяется к непонимающим Бетховена… ссылаясь в подтверждение такого непонимания на реальный факт из книги Корганова» (Кац 1991а: 70). В книге Корганова писалось: «В 1812 году, при исполнении квартета № 1 у графа Салтыкова в Москве, один из партнеров, знаменитый виолончелист Бернгард Ромберг, бросил свою партию на пол и стал топтать ногами „навязываемую ему чепуху“» (Корганов 1909а: 200) [65] Мандельштаму мог запомниться этот сюжет и благодаря его привязке к российскому контексту той эпохи (начало XIX в.), которая стояла в центре поэтической рефлексии Мандельштама. Подробнее см. главу 1.4.1. . Возможно, этот эпизод совместился у Мандельштама с впечатлениями от картины Эйштедта. Именно такое предположение делает Кац:

«…слово „тетрадь“ предполагает нотный альбом горизонтального формата (такой и лежит на коленях у Бетховена), а партии квартетистов записывались на листах вертикального формата. Возможно, тетрадь оказывается „испепеленной“ не только метафорическим огнем… (точнее: огнем символическим. — Г.К.),но и живописным — тем, что горит в темной комнате глухого Бетховена: на картине Эйштедта… это сама тетрадь и отдельные ее листы, брошенные на пол» (Кац 1991а: 70).

Мандельштам из риторических соображений присоединяется к критикам Бетховена, а затем вступает с ними в полемику. Сходный спор на два фронта мы наблюдали и в «Бахе». Сам полемический тон, то есть некоторые риторические ходы «Баха» метонимически перенеслись на другого немецкого композитора.

Вторая строфа представляет собой описание Бетховена на прогулке, иконографическим источником для которого могла послужить картина Ю. Шмида. Однако сходство с картиной лишь частичное. У Шмида нет ни грозы, ни грома. У Мандельштама эти детали проходят определенную трансформацию, связанную с жанровой спецификой текста. Образы грома и грозы характерны для «громоподобной» метафорики оды. «Гром» (ст. 9), «буйный» (ст. 24), «гроза» (ст. 11) — образы-сигналы русско-немецкого барочного классицизма и романтизма — здесь корреспондируют с героически-романтическим обликом Бетховена.

В третьей строфе Мандельштам говорит о фламандском происхождении композитора (ст. 21). Д. М. Сегал пишет, что «сын фламандца — это и немец и не немец» — «собиратель разрозненных немецких земель», «„отец немецкой нации“ (ибо кто же иной может собирать „оброк“ у „князей“)» (Сегал 1998: 337). По мнению Сегала, мандельштамовский Бетховен оказывается собирателем Германии, но это утверждение труднодоказуемо. Гораздо более обоснованной представляется позиция М. Л. Гаспарова (2001а: 622), согласно которой упоминание фламандского происхождения Бетховена имеет более прозаическое объяснение: осень — зима 1914 года — время расцвета антинемецкой пропаганды, поэтому Мандельштам и сглаживает немецкость Бетховена.

Во второй части стихотворения, имеющей характер культурософской медитации о дионисийстве Бетховена, используются жанровые ресурсы оды. «Ода Бетховену» — первая ода Мандельштама. В данном случае выбор оды был подсказан темой стихотворения: лексико-синтаксические особенности оды могли наиболее адекватно передать безудержно нарастающий дионисийский восторг Бетховена. Риторика и законы жанра обязывают и вдохновляют: доминирующие восклицательные предложения и риторические вопрошания усиливают эмоциональное воздействие. Именно смена интонаций была определяющим принципом строя оды (Тынянов 1977: 233). Создавая оду, Мандельштам вписывается в русскую одическую традицию, уходящую корнями к Ломоносову и Державину, которые разрабатывали русскую оду по европейским образцам, и не в последнюю очередь, по немецким. Романтический восторженно-трагический порыв Бетховена косвенно связывается с одическими завоеваниями немецкой поэзии XVIII века — таким образом Мандельштам поэтическими средствами выражает мысль о жанрово-интонационной связи романтики с одической традицией барокко.

Полярность семантических оппозиций в одах Мандельштама — оксюморонна (Ronen 1983: 20). В «Оде Бетховену» мы находим тому многочисленные примеры: «бывает сердце так сурово, что и любя его не тронь» (ст. 1–2), Бетховен — мучитель (ст. 5), излучающий радость (ст. 6), Дионис-Бетховен то муж (ст. 25) — то дитя (ст. 26). На смешении идиом «счастливый жребий» и «переносить страдание, муки» строится выражение «Ты перенес свой жребий дивный, то негодуя — то шутя» (ст. 27–28); на урок Бетховен идет с рассеянным вниманьем (ст. 31–32), в маленькой келье (ст. 33) переживается всемирная радость (ст. 34). Образность стихотворения строится на оксюморонном сталкивании смысловых оппозиций. Образ огня контрастирует с образам темноты: «в темной комнате глухого Бетховена горит огонь» (ст. 3–4). Этот внешний свет-огонь превращается к концу стихотворения в огонь внутренний: «огонь пылает в человеке» (ст. 37). Тем самым метафоризируется и темная комната-келья Бетховена (ст. 33), оказывающаяся своего рода «душевным интерьером» композитора. Образ огня — лейтмотивный: «Кто может, ярче пламенея, / Усилье воли освятить?» (ст. 19–20). Мандельштам играет с этимологически мотивированной омофонией слов осветить и освятить.

С одной стороны — зрительная оппозиция света и темноты, с другой — «слуховое» противопоставление глухоты и звука. Глухой Бетховен оказывается создателем дионисийской музыки. В пророческом веселье огнепоклонники «поют» (ст. 36). Келейная статика созревания «дионисийского» духа (ст. 33) сталкивается с динамикой буйного танца (ст. 23–24). Из слепоты прорывается прозрение, из глухоты — музыка, из отшельничества — буйная вселенская радость. Сталкивая смысловые оппозиции, Мандельштам передает двоякость, динамическую оксюморонность дионисийства, соединившего трагику и восторг.