Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

Главными чертами дионисийства Бетховена оказываются радость и веселье, которые отсылают читателя к «Оде к радости» Шиллера. Интенсивность восприятия шиллеровской оды в русском культурном пространстве XIX века, от первых переводов до Достоевского, заслуживает отдельного разговора и имеет для нашей работы лишь косвенное значение. В любом случае Мандельштам в своей «Оде Бетховену» оживляет шиллеровский текст, занявший столь важное место в самосознании русской культуры и литературы. От Бетховена Мандельштам перенимает композиционное решение: вслед за Девятой симфонией он помещает шиллеровскую радость в конец своего стихотворения — самую подходящую для патетики часть оды.

«Шиллеровскую» концовку своей оды («белой славы торжество», ст. 48) Мандельштам автоцитировал в своем докладе «Скрябин и христианство», в котором он поднял многие вопросы, прозвучавшие в «Оде Бетховену»:

«До чего сильна в новой музыке эта уверенность в окончательном торжестве личности, цельной и невредимой: она, эта уверенность в личном спасении, сказал бы я, входит в христианскую музыку своего рода обертоном, окрашивая звучность Бетховена в белый мажор синайской славы» (<���Скрябин и христианство>, I, 203–204).

Как и в рассматриваемом стихотворении, в своем докладе Мандельштам помещает Бетховена в религиозный, иудейско-христианско-дионисийский контекст («белой славы торжество» — «белый мажор синайской славы» и «торжество личности»). Доклад «Скрябин и христианство» проливает свет и на одну из проблем, которую поэт поднимает в «Бахе» и «Оде Бетховену»; речь об искомом Мандельштамом синтезе музыки и слова: Бетховен его достигает, Скрябин — нет: «Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности <���…>. Эта радость Бетховена, синтез Девятой симфонии, сей „белой славы торжество“ недоступно Скрябину» (I, 204). По мнению Д. М. Сегала, в «Оде Бетховену» подхватывается «мотив одинокой суровости» из «Баха»: «Эта одинокая суровость — как бы общий немецкий… корень обоих великих композиторов… семантический сюжет „Оды Бетховену“ — это путь от одинокой суровости к соборному торжеству» (1998: 327). В музыке Бетховена соединяются христианская готовность к самопожертвованию и буйная дионисийская творческая свобода.

В «Оде Бетховену» обнаруживаются и другие параллели со стихами поэта, важные для понимания развития немецкой темы у Мандельштама: дионисийское веселье Бетховена корреспондирует с ликованием Баха. Но если ликование Баха имеет библейские корни («как Исайя»), то Бетховен, напротив, связан с Античностью; Бах назван «рассудительнейшим», Бетховен же находится в трансе. Бетховен у Мандельштама — «дивный пешеход» (ст. 12), с рассеянным вниманьем идущий на фортепьянный урок, — напоминает рассеянного прохожего, наблюдающего за траурной процессией в «Лютеранине». И тут и там внешняя рассеянность сочетается с состоянием высокой внутренней концентрации, предшествующим приходу вдохновения.

Смыслодополняющими являются и многие другие подтекстуальные ходы «Оды». У нас нет указаний на то, что поэт читал работу Р. Вагнера «Бетховен» и «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше. Скорее всего, идеи этих работ, в особенности положения Ницше, Мандельштам получал из вторых рук. Исследователи уже многократно показывали, что в «Оде» обнаруживаются следы чтения работ Вячеслава Иванова [66] Ср. Schlott (1981: 91–97). Обзор исследований на эту тему см. в примечаниях А. Меца (1995: 537). , который в России начала XX века был одним из самых главных реципиентов и проводников концепций раннего Ницше. Теоретическим и подтекстуальным основанием «Оды Бетховену» можно считать статьи Иванова «Ницше и Дионис» и «Вагнер и дионисово действо». Наряду с Вагнером Иванов называет Бетховена «зачинателем нового дионисийского творчества» (1994: 35). Характеристику Бетховена как художника теургического Мандельштам с подачи Иванова перенимает для создания своего образа немецкого композитора.

Местами мы имеем дело едва ли не с дословным цитированием Мандельштамом статей Иванова. По Иванову, «в… священном хмеле и оригийном (sic. — Г.К. ) самозабвении мы различаем состояние блаженного до муки переполнения, ощущение чудесного могущества и преизбытка силы… не исчерпывая всем этим бесчисленных радуг, которыми опоясывает и опламеняет душу преломление в ней дионисийского луча» (1994: 29). У Мандельштама — в «буйном хмеле» (ст. 24) Бетховен танцует с миром. Согласно Иванову, «посланничество и пророческое безумие» Ницше состояло в том, что он «возвратил миру Диониса» (1994: 27). То, что Иванов говорит о Ницше, Мандельштам переносит на Бетховена. Делает он это потому, что сам Иванов сконструировал в своих эссе цепочку Дионис — Прометей — Сократ — Бетховен — Вагнер — Ницше:

«Ницше был оргиастом музыкальных упоений… Незадолго до смерти Сократу снилось, будто божественный голос увещевал его заниматься музыкой: Ницше — философ исполнил дивный завет. Должно было ему стать участником Вагнерова сонма, посвященного служению Муз и Диониса, и музыкально усвоить воспринятое Вагнером наследие Бетховена, его пророческую милость, его Прометеев огненосный полый торс: его героический и трагический пафос» (Иванов 1994: 28).

«Дивный завет» Сократа из ивановского отрывка преломляется у Мандельштама в «жребий дивный» (ст. 27), «пророческую милость» и «огненосный торс» — в образ огнепоклонников, поющих в пророческом веселье (ст. 35–40). Образ огня оказывается для «Оды Бетховену» центральным [67] В. Шлотт указывает на интертекстуальное родство мандельштамовского «огня» и «огнепоклонничества» с образами стихотворений Иванова «Beethoveniana», «Missa solemnis», «Sogno Angelico» и «Творчество» из сборника «Кормчие звезды» (Schlott 1981: 86–87). Вполне возможно, что не только некоторые тематические линии (дионисийство), но и конкретные образные детали Иванова попали в поле зрения Мандельштама при написании «Оды Бетховену». ! Образ огнепоклонников отсылает и к ницшевскому Заратустре. Но Иванов в своем эссе говорит о том, что «Дионис раньше, чем в слове, раньше, чем в „восторге и исступлении“ великого мистагога будущего Заратустры-Достоевского, — открылся в музыке, немом искусстве глухого Бетховена» (Иванов 1994: 28).

Было бы натяжкой усматривать в словосочетании «усилье воли» (ст. 20), которую способен освятить мандельштамовский герой, отсыл к «воле к власти» Ницше. Понятие это, возможно, и было известно Мандельштаму, но никакого отношения к концепции дионисийства, изложенной в «Рождении трагедии», оно не имело, — впервые это выражение употреблено лишь в поздних работах философа. Тем не менее появление «воли» у Мандельштама в связи с Бетховеном и Ницше симптоматично для восприятия Ницше в русском культурном пространстве начала XX века: ключевые формулы поздней философии Ницше упрощенно прочитывались на фоне культурософских концепций «Рождения трагедии». Недаром в «Оде Бетховену» неожиданно появляются огнепоклонники, призванные вызвать ассоциации с Заратустрой [68] Здесь подхватывается символистский пафос «горения», с которым Мандельштам полемизировал в «Лютеранине». В связи с топикой огнепоклонничества у символистов ср. также «Огонь» Бальмонта: «Огнепоклонником я прежде был когда-то, / Огнепоклонником останусь я всегда» (Бальмонт 1980: 213). . Синтетический образ дионисийствующего Бетховена создается из синтетического Ницше.