Вольфганг Киссель - Беглые взгляды

Впрочем, новая коммуникация, предложенная Маяковским, вовсе не диалогична. Она становится все большим углублением в себя. Уходя от прямых призывов к восстанию, как это было в «Разговорчиках с Эйфелевой башней», текст путешествия отказывается и от прямых обращений к западному адресату. Их место занимают осторожные, дипломатические метонимические уподобления: Париж с красным флагом, поднятым на рю Гренель, — это Париж под красным флагом (в стихотворении «Жорес»). Теперь не Эйфелева башня отправляется в СССР, а Москва приходит в Париж. Не напрямую, как крейсер «Аврора» раньше входил в территориальные воды Германии в стихотворении «Нордерней», а метонимически — красным флагом, рабочей солидарностью, присутствием в Париже советского поэта Маяковского, олицетворяющего миллионы советских рабочих.

Но в то же время Маяковский, предлагая советскому читателю «оправдание» Парижа, получает и оправдание для туристического взгляда на город — этот идеологический поворот станет началом нового этапа советских путешествий. Поэт своим примером доказывает, что туризм вовсе не означает отказа от пропаганды. Пропагандой может быть само присутствие советского человека на Западе.

Возможно, именно по этой причине в 1927 году, к десятилетию советской власти, Парижу были явлены литературные силы СССР. Парижские «Последние новости» с легкой иронией писали:

«Съезд советских писателей.

В последние дни в Париже наблюдается наплыв советских писателей, образовавших „Союз русских художников“ в Париже. Союз устраивает выступления уже приехавших Вл. Лидина, Мих. Слонимского, О. Савича, Эльзы Триоле, Ольги Форш и Ильи Эренбурга. В июле предположено отдельное выступление находящегося сейчас в Париже Анатолия Мариенгофа» [838].

5 мая газета извещала о приезде Лидии Сейфуллиной, выступавшей «в советском рабочем союзе с чтением своих произведений из быта сибирской деревни». Далее сообщалось о прибытии Маяковского, который тоже собирается выступать, «но не в кругу „своих“, а открыто и публично» [839].

Перед читателем проходит целая череда имен советских литераторов. К упомянутым в «Последних новостях» можно добавить имена И. Э. Бабеля, Вс. В. Иванова, В. М. Инбер, Л. В. Никулина (Ольконицкого), тоже посетивших Париж в 1927 году. Одиночество, неизменно звучавшее ранее в парижских стихах Маяковского, больше не должно было сопровождать советского поэта.

Теперь советский путешественник живет в Европе подолгу, не просто глотая впечатления, но погружаясь по мере возможности в быт. Намного обстоятельнее становятся и описания путешествий. Они по большей части задумываются как цикл очерков и последовательно, из номера в номер, печатаются в одной из советских газет (журналов). Затем цикл появляется в виде отдельной книги. Наиболее значительными результатами поездок 1927 года стали книги В. Инбер «Америка в Париже» (1928), Л. Никулина «Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки)» (1929), О. Форш «Под куполом» (1929). Ряд травелогов, стремясь к общей схеме, расширяет при этом жанровые рамки. Книги путевых очерков В. Г. Лидина «Пути и версты» (1927) и И. Г. Эренбурга «Виза времени» (1931) включают в себя тексты разных лет, описывающие разные путешествия, с преобладанием европейских очерков конца 1920-х годов. M. Л. Слонимский создал по результатам поездки повесть «Западники» (1928), построенную во многом как путевой очерк.

Характерно, что в списке путешественников преобладают не партийные и пролетарские авторы, а писатели-попутчики. Владение иностранными языками, способность к коммуникации (близость по воспитанию к тем, с кем предстоит общаться в буржуазных столицах), претензия на внеидеологический взгляд оказываются важнее пролетарского происхождения. Советская власть демонстрирует европейскому наблюдателю свой либерализм. Знаменательно, что даже нарком просвещения Луначарский (с 1927 года выполняющий и дипломатическую работу при Лиге Наций), выступая в Париже перед журналистами, играет в либерала, представителя богемы при советском правительстве. Эту игру Луначарского подчеркивает ирония «Последних новостей»:

Потом начинается доклад. Это собственно не доклад, а беседа о том, как он, Луначарский, там в СССР боролся за освобождение искусства. Теперь искусство в СССР свободно. Сначала оно было в плену у агитации. Но он, Луначарский, доказал своим товарищам, что искусство одно, а агитация другое, и они поверили. […] В доказательство свободы искусства в СССР Луначарский рассказывает о чрезвычайном добродушии цензурного комитета, который, мол, разрешает все, кроме порнографии. «Мы и так допустили в литературу всякое сквернословие и заборные упражнения и не разрешаем только то, что и забор не выдержит». А политические — пожалуйста. Вот, например, Станиславский. Бракует все пьесы с революционным и социальным настроениями; нехудожественно, мол, даже самого наркома отверг. Поставил реакционнейшую пьесу «Братья Турбины» Булгакова [еще одного попутчика; речь идет о пьесе «Дни Турбиных». — Е.П.].Тут уже цензурный комитет не выдержал и запретил. Но он, Луначарский, запротестовал и защитил. «Помилуйте, актеры работали, творили»… Долго еще рассказывал нарком о своей самоотверженной борьбе за свободу творчества, о любви к интеллигенции и многом другом [840].

Тезис свободы искусства, его независимости от власти — важнейший в презентации Луначарского. Продолжая игру в свободу, советские литераторы в Париже создают общественную организацию (что звучит одинаково прогрессивно и для либерального западного, и для советского уха) и начинают издавать свою (в противовес эмигрантским) русскоязычную газету. С одной стороны, эта политическая игра указывает на переориентировку советской «внешней пропаганды» (по аналогии с «внешней политикой»): здраво оценив обстановку, она обращается теперь не к пролетариату, а к либеральной и левой интеллигенции Запада. С другой стороны, частная позиция путешественника в соединении с изображаемой свободой творчества и приоритетами национальной (а не классовой) культуры открывает возможность межкультурной коммуникации. Отступившая идеологическая рутина обнажает самое жизнь, писатель наблюдает другие народы, иные нравы и картины, и эти зарисовки, сделанные советским (русским) сознанием, становятся основой травелогов.

Именно на этом этапе советское путешествие обретает, казалось бы, «взгляд другого». Например, путешественник М. Слонимского из повести «Западники» с самого начала поездки готов воспринимать чуждый мир как другой, аналогичный, параллельный: «Он не противился этой своей неожиданной готовности вобрать в себя все чужое, что двигалось и сверкало перед ним» [841]. Европа для него по-прежнему разделена на зоны, но теперь это не линии политики, а линии стиля жизни, общей культуры. Движение и сверкание — характеристики Варшавы. Вслед за ней путешественник видит из окна вагона Германию: