Вольфганг Киссель - Беглые взгляды

Детей здесьпоколачивают, это считается нормальным для всех классов населения. Детям раздают затрещины и в парке Монсо, и здесь, в рабочем предместье, на тротуаре перед кафе. Бьют главным образом по лицу. Никто не вмешивается — такая уж система воспитания. У нас обязательно бы нашлись люди, вразумившие почтенного родителя или родительницу ссылками на Песталоцци, Ушинского, Наркомпрос и, наконец, милицию.

По этому пассажу хорошо видно, что в сознании путешественника сито классовых антитез сменилось ситом антитез национальных. Теперь путешественник замечает то, чего раньше не видел, что оставалось за рамками классового подхода: черты парижан вообще. Интересно, что первое «здесь» означает целиком Францию/Париж, второе «здесь» маркирует рабочее предместье. Одно значение накладывается на другое, пучки антитез проникают друг в друга, ясность противопоставлений размывается. Но и здесь «взгляд другого» оборачивается «другим взглядом»: обязательное «у нас» в последнем предложении поверяет всю наблюдаемую картину «правильным» взглядом советского человека. С одной стороны, мы видим то, что есть. С другой, одновременно, — как должно быть. Заграничное путешествие предвосхищает принцип социалистического реализма: реальность и идеал показаны вместе, даны одним аккордом. А за свободным рассматриванием «другого» вновь мелькает идеологический поводок.

В центре повествования оказывается отдельно взятая деталь. Именно в ней пульсирует обыденная парижская жизнь. Повествователь-путешественник, казалось бы, разглядывает иной мир, полностью доверяясь первым впечатлениям. Очерк использует свою жанровую свободу — энергию распыления сюжета — для создания узнаваемой картины. Путешественник пишет безо всякого плана, просто рассказывая о простом: куда ходил и что увидел. Особенно распылены очерки на общую тему: «Париж с птичьего „дуазо“» у О. Форш, «Жизнь с точки зрения Эйфелевой башни» у В. Инбер. Сознание путешественника захватывает водоворот бытовых мелочей, и страницы травелога заполняет называние вещей — словесных бликов Парижа. Повествование движется при помощи звуковых жестов — красивых иностранных слов.

Однако часто свободно плавающая в тексте деталь прикрепляется к тому или иному эпизоду идеологической булавкой:

В Париже есть перекрестки, где сходятся несколько улиц. Они идут с разных сторон и соединяются в одной точке. В точке этой стоит обыкновенный дом, похожий на утюг. На остром конце каменного утюга чаще всего помещается «бистро».

«Бистро» — это кафе без стульев. […] Средоточие «бистро», его сердце — это цинковая стойка, доходящая человеку до груди. Этот прилавок имеет полукруглую форму, как и само «бистро». Став возле него и спросив себе чашку кофе […], хорошо подпереть голову руками и подумать о жизни, которая трудна, которая течет, не останавливаясь, словно кофе из фильтра, которая тает, как пивная пена (Инбер, 69).

Бросается в глаза случайность идеологического довеска. Почему бы не помечтать за полукруглым прилавком о всеобщем счастье, не порадоваться прибавке к зарплате, не отметить день взятия Бастилии?

Путешественник иронизирует над чем угодно, кроме этих идеологических пуантов, завершающих описание детали. Впрочем, возможна ирония и тут, хотя крайне редко. Тогда игра в либерализм достигает особой изощренности: ирония направлена на идею, которая недавно использовалась советской идеологией, но теперь оказалась не нужна. Например, в «Западниках» Слонимского:

Трамвай гремел, как телега с железом. Казалось, что трамвай сейчас развалится. Он стонал, как умирающий. Леону невольно представилось, что это агонизирует западная цивилизация: он был неравнодушен к идеям Шпенглера. […] Но, может быть, это просто дребезжит трамвай? (Слонимский, 47).

Значение неповторимой детали, отдельного пункта путеводителя, требующего обязательного упоминания, приобретают в новом травелоге и парижские архитектурные ансамбли. По сути, этот подход был заложен уже в парижском цикле Маяковского. Сильнейшее влияние Маяковского на советский травелог образца 1927 года не подлежит сомнению — его тексты воспринимаются авторами путеводителей как путеводитель для них самих, текст-образец. Центральные площади и улицы Парижа больше не воспринимаются путешественником как Париж богатых — это Париж вообще, его неповторимый облик. Площадь Согласия в равной степени принадлежит богатым и бедным, парижанам и туристам. Все они могут пройти по ней, наслаждаясь. Новый кумулятивный взгляд путешественника не только затушевывает «контрасты», но и примиряет противоположные точки зрения на архитектурные сооружения (восприятие Эйфелевой башни ранее — у того же Маяковского и других путешественников — маркировалось идеологически), сливая их в едином культурном пространстве Европы. Такой взгляд вбирает в себя не только отдельные впечатления предшественников, но и целые литературные традиции:

На площади Вандом было несколько тише. От огней великолепного отеля Риц — серый асфальт перед Вандомской колонной блестел, как вода. Ему в ответ, переливаясь под солнцем росой, дрожали бриллианты в витринах зеркальных окон. […]

Маленький Наполеон, в венке и плаще, сливался с чернотой, отчего знаменитый его столб не возносился вверх, а, наоборот, падал стремглав вниз и вонзался в гранит [846].

Вандомской колонне, по Маяковскому, следовало жениться на Пляс де ля Конкорд. Воспоминание о залитом дождем Париже Маяковского легко прочитывается в первом абзаце. Во втором абзаце «маленький Наполеон» — не столько описание фигурки на вершине колонны, сколько реминисценция из классической русской литературы, «Войны и мира» Л. Н. Толстого. Столб, падающий на гранит, требует исторического комментария, который мы легко находим у Никулина:

Колонну в 1871 г. опрокинули коммунары, опрокинув таким образом символ империалистических войн. Третья Республика поставила колонну на место. Путешественники, склонные к историческим наукам, могут размышлять о том, насколько прочно стоит на своем основании Вандомская колонна в наши дни (Никулин, 99).

Идеологический довесок потерял прямолинейность, но не пропал. Это поправка советского туриста к внеклассовой красоте города.

Пуанты выполняют функции маячков, указывающих на идеологические значения, обильно рассыпанные по тексту, но скрытые от невооруженного глаза. Так, с одной стороны, возникает иллюзия объективности повествования, а с другой — у читателя создается нужное впечатление по поводу того или иного эпизода. Например, описывая Вандомскую площадь, путеводитель Никулина совершает прыжок от витрин Шарля Коти в королевский Версаль, к истокам французской парфюмерии. Объективный, на первый взгляд, исторический экскурс, подкрепленный ссылками на мемуары современников, насыщен мелко порубленными идеологическими косточками: