Наталья Фатеева - Синтез целого

Это явление также отмечает И. И. Ковтунова: «Ряды сравнений в стихах раннего Пастернака производят впечатление стихийно возникающих и присоединяемых в процессе ритмического развертывания речи. Сравнения берутся из разных предметных сфер и как бы порождаются в момент сильного чувства в разбеге ассоциаций, насыщая речь необычайной экспрессивностью» [Ковтунова 1995: 170].

Похоже, что эта картина-образ постоянна для Пастернака, она появляется и в его «Белых стихах» (1918): « Из всех картин, что память сберегла, Припомнилась одна: ночное поле. <���…> Глаза, казалось, Млечный Путь пылит. Казалось, ночь встает без сил с омета И сор со звезд сметает. — Степь неслась Рекой безбрежной к морю, и со степью Неслись стога и со стогами — ночь…»

Ср. систему сравнений стихотворений «Степь» (как марина, как взморьем, как шлях, как мед, как до грехопаденья, как парашют) и «Стога» (как сеновал, как облака, как водка на анисе).

Можно констатировать, что «обжитость» пространства предварительно заявлена и в «СМЖ». Если в «КР» «Наставший день встает с ночлега С трухой и сеном в волосах», то в «СМЖ» прошлый год встает «зарею синей»: «Встал он сонный, встал намокший. <���…> От него мокра подушка, Он зарыл в нее рыданья» (значит, тоже переночевал). И весь мир в стихотворении «MEIN LIEBCHEN, WAS WILLST DU NOCH MEHR?» также уподобляется «дому»: «Все еще нам лес — передней. Лунный жар за елью — пенью, Все, как стираный передник, Туча сохнет и лепечет» [1, 143–144].

Ср. «Холодным утрам солнце в дымке Стоит столбом огня в дыму. Я тоже, как на скверном снимке, Совсем неотличим ему» («Заморозки» «КР») [2, 89].

Публиковалось в журнале: Русский язык в школе. 2004. № 6. С. 64–70.

Можно заметить, что в этих пастернаковских текстах, как и в тексте Фета, значимым для поэта деревом оказывается «тополь». Тополь — одно из самых близких Пастернаку деревьев: его мы встречаем в и стихотворении «Марбург» (1916, 1928), где лирический герой играет с ночью в шахматы, и тополь оказывается «королем» («И тополь — король. Я играю с бессонницей. И ферзь — соловей. Я тянусь к соловью. И ночь побеждает, фигуры сторонятся, Я белое утро в лицо узнаю»), и в программном стихотворении «Художник» (1936), где поэт надеется, что «каждый тополь у порога» будет знать его «в лицо» (см. подробнее [Фатеева 2003: 163–170]).

С. Н. Бройтман в своей книге о Б. Пастернаке [Бройтман 2007: 8] цитирует высказывания М. Цветаевой об этом стихотворении, иллюстрируя свое положение о том, что «другой» у Пастернака «наделяется такой степенью „инаковости“, что не может быть опознан именно как „я“»: «Удивлен — пугается — боится?.. Кто… больной выходит из больницы? Сам поэт <���…>? Нет, тополь, дом, даль — и, в них и через них, Пастернак. Тополь, удивляющийся внезапно возникшей дали, дома, словно пугающиеся крутизны и падающие, лишенные своих снежных подпорок. А узелок с бельем — у больного, выписавшегося из больницы? Нет, сам воздух, чистый, вымытый, залитый весенней синью. (И — картина больничных халатов на веревке над лужей, развевающихся, плещущихся.) А все вместе — образ спотыкающегося от немощи и счастья „я“» (внутри цитата из [Цветаева 1994, 5: 415]).

Для пастернаковского мира это вполне реально, так как у него и « Солнце смотрит в бинокль » («Москва в декабре», 1925–1926).

См. [Золян 1988в].

Представлено в виде доклада на Международной научной конференции, посвященной 45-летию М. И. Шапира (Москва, МГУ им. М. В. Ломоносова, 19 октября 2007 года).

Тем более что и само понятие кодификации русского языка стало складываться только в 1930–1940-х годах, так что оно не довлело над Пастернаком, который получил образование намного раньше.

Вариант статьи, который опубликован М. Шапиром в журнале «Новый мир» (2004. № 7), носит название «„…А ты прекрасна без извилин…“. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака»; в цитируемом же расширенном варианте статьи пастернаковская строка вынесена в эпиграф.

В частности, Вяч. Вс. Иванов приводит фрагмент из письма Б. Пастернака к первой жене Е. В. Лурье-Пастернак, где говорится о раздевании в воображении или воспоминании. Ср.: «Отсутствуй, распростертая рядом, раздетая человеком с твоим кольцом на безымянном, но раздетая им так, как раздела бы тебя рука счастливейшего твоего воображенья, или раздела горячая летняя ночь, как раздевает воспоминанье, — отсутствуй, раздетая мною…» (цит. по [Иванов 1998: 122]).

В этой словарной статье как раз обозначена связь между волоком и волокитой ; при этом отмечено, что в других славянских языках слово волок имеет также значения ‘дорога’, ‘невод’, ‘поезд’ и др.

В подтверждение своих мыслей приведу цитату из книги И. И. Иоффе [1933: 470], где он пишет, что у Пастернака «смысл слова в контексте не смежных слов, но всего произведения или строфы. Каждый образ звучит полновесно в целом произведении, но непонятен в выделенной фразе. Для тех, кто мыслит фразами и последовательностью образов, Пастернак кажется непонятным или субъективным импрессионистом; они видят отдельные куски темы, но не схватывают целого».

Все цитаты из произведений Б. Л. Пастернака приводятся по изданию: Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Художественная литература, 1989–1992.

В беседе с Л. Флейшманом на конференции в Милане, посвященной 50-летию романа «Доктор Живаго» (ноябрь 2007), мы пришли к выводу, что, конечно, в цитируемых фрагментах существуют гораздо более глубокие звуковые повторы. Ср., например, в данном: выжидания — влажный — лужайкой — жужжании; пригвожден неподвижно, извлеченный звук — заблудившийся в воздухе запах и др. Однако для данных композиционных соответствий они служат скорее дополнительным фоном и поэтому специально не оговариваются.

В связи с «влажным звуком» вспоминаются строки М. Ю. Лермонтова из «Сказки для детей» (1839): Я без ума от тройственных созвучий / И влажных рифм — как например на ю… (подсказано Р. Войтеховичем). Однако можно вспомнить и высказывания Ю. М. Лотмана [1996] об этих строках Лермонтова, которые содержат полемику по поводу такого соотношения: «…с точки зрения фонологии русского языка „ю“ не существует — это йотированный гласный „у“, и при подсчете гласных в той или иной строке „ю“ следует приплюсовывать к „у“. Однако поэтическое сознание, например, Лермонтова формировалось под влиянием не только произношения, но и (как у всякого человека книжной культуры) графики. Когда Лермонтов писал: Я без ума от тройственных созвучий / И влажных рифм — как например на ю… „ю“ для него имело отчетливое собственное значение, хотя это — только графема. Слиться с „у“ в ею сознании „ю“ не могло, несмотря на чисто графический характер различия между ними».