Наталья Фатеева - Синтез целого

Эти наблюдения Б. М. Гаспарова очень важны для изучения современной поэзии, поскольку в ней относительным становится само представление о структурной оформленности слова и невозможности знаков препинания и пауз внутри него. В то же время границы слова в рамках строки расширяются и в сторону образования словосочетаний и предикативных образований, так что нечеткой оказывается сама граница между словом и предложением (см. [Фатеева 2006]). Данные тенденции связаны с тем, что поэты ищут способы записи, наиболее адекватные неоформленной звучащей речи. Так, в некоторых стихотворениях Г. Айги мы можем встретить дефисные построения, напоминающие заумные опыты А. Крученых. Например, в стихотворении «Песня звуков» (1983), посвященном только что родившейся дочери Веронике (из цикла «Тетрадь Вероники»), поэт строит свой текст как подражание младенческому озвучиванию мира:

В результате стихотворение воспроизводит мир таким, каким его слышит и видит только что пришедший в него человек, и в этом мире порождается своя «актуальная грамматика», модифицирующая систему отношений между фонетическим, морфологическим и синтаксическим уровнями общего языка.

Приняв такую точку зрения, мы приходим к мысли, что не только определенная индивидуально-авторская система, но и любой художественный текст может строиться по альтернативным языковым законам, оправданным его художественным заданием. Тогда проблема понимания и интерпретации литературного текста приобретает другое измерение. И тут на помощь приходит работа Ю. И. Левина «О типологии непонимания текста» (1981). В ней демонстрируется, что существуют различные уровни непонимания и недопонимания художественного текста, и как раз при определении того, в чем заключено «непонимание», и вскрывается специфика «поэтического смысла», возникающего при наложении как внутритекстовых, так и интертекстовых характеристик. Все перечисленные Левиным типы «непонимания» или «недопонимания» текста выявляют то, чем, собственно, занимается лингвистическая поэтика.

Интересно при этом, что собственно «приращение поэтического смысла» объясняется ученым как «подключение к целостной структуре и несмысловых слоев и учет их взаимодействия между собой и со смысловой структурой» [Левин 1998: 589]. И в этом мне видится некоторое противоречие данной типологии. Ведь любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в стихотворном тексте семантический характер, получая дополнительные значения [8] См. [Лотман 1996: 47]. . Более того: семантизироваться могут даже формально отсутствующие элементы, и при этом само их значимое отсутствие способствует «приращению смысла». Примером такого «приращения» могут служить аллюзивные заглавия — «осколочные конструкции», ориентированные на поэтику «полуслова» (см. [Зубова 2006]). Так, В. Кривулин благодаря усечению и обрыву пушкинской строки «Я помню чудное мгновенье…» в заглавии и начальной строке своего стихотворения достигает его дополнительной открытости для восприятия. Ср.:

«Оборванностъ» слова мгновенье создает ущербность пушкинской цитаты — усеченная форма мгнове как бы манифестирует тот «обломок части неприличной», который остался от классического искусства. Однако, по мысли Кривулина, задача нового искусства — найти пути восстановления гармонии текста за счет домысливания целого, о чем он пишет в конце стихотворения:

Таким образом, порождение своего текста на основе «усеченной» части чужого имеет особую художественную заданность — оно основано на принципе маркированного сокращения исходного поэтического образца, который кажется уже «атавизмом» дня стихосложения нового времени: поэтому вместо «и божества, и вдохновенья» возникает «нечто» из «ничего».

Подобные «полярные» примеры доказывают, что понимание фрагментов текста опирается на представление о целостной структуре с собственной иерархией уровней. Точно так же и разрешение разного типа аномалий или языковых девиаций возможно только в рамках единой поэтической системы какого-либо автора, в которой задаются индивидуальные правила интерпретации. Причем нередко эти правила интерпретации касаются сдвигов не только в чисто языковой сфере, но и в денотативной, поскольку ситуативные аномалии в художественном тексте задаются его языковыми построениями, которые, повторяясь, становятся нормативными для определенного идиостиля. Так, у разных поэтов находим необычные оксюморонные конструкции, которые объясняют правила существования и передвижения в их мире. Сначала у А. Крученых в стихотворении «Отчаяние» (1913) замечаем глагольные сочетания сидя идти и стоя бежать , содержащие семантическое противоречие, поскольку в толковании глаголов сидеть и стоять заложен признак ‘не передвигаясь’, который невозможен при исполнении движения, заданного глаголами идти и бежать. У Хармса же, в стихотворении, посвященном Н. Заболоцкому (1927), находим необычную позу «сидения», основанную на раздвоении или, скорее, выворачивании («Сажусь направо от себя»), что также несовместимо с толкованием глагола сидеть (‘находиться, не передвигаясь, в таком положении, при котором туловище опирается на что-нибудь нижней своей частью, а ноги согнуты или вытянуты’). Затем у Л. Аронзона в 1960-е гг. обнаруживаем «евшую» позицию «обращения к себе лицом» («ты входишь в сонные глаголы / и, обратясь к себе лицом, / играешь на песке лесном»), в его мире можно также прятаться «за самого себя» («И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?») и увидеть необычных «всадников на самом себе». Такие странные и на первый взгляд неестественные положения тела «Я» связаны с исходной точкой формирования индивидуального художественного пространства. Не случайно Аронзон, задавая себе вопрос «Индивидуальный язык, какой он?», в конце концов на него отвечает, принимая во внимание положение тел в пространстве: «Все мы в одном хороводе, но у каждого свои па». Важно отметить, что такие необычные положения лирического «Я» у разных поэтов не заимствованы друг у друга, — просто каждый из них искал свой особый ракурс динамизации художественного пространства.