Наталья Фатеева - Синтез целого

Начало и конец особо ощутимы в малых формах. Это явление позволяет художникам слова часто использовать прием обрамления художественного произведения заглавной конструкцией в лирических стихотворениях, рассказах, небольших повестях. Интересную в этом смысле конструкцию находим в рассказе «Бахман» В. Набокова. Заглавие у писателя в союзе с начальными и конечными строками облегает текст и смысл всего произведения, заключает его в рамку. Но при этом оно как бы воскрешает героя, названного заглавием, из мертвых. Так, в первых строках рассказа мы узнаем о смерти Бахмана: «Не так давно промелькнуло в газетах известие, что в швейцарском городке Мариваль, в приюте св. Анжелики, умер, миром забытый, славный пианист и композитор Бахман» [I, 328]. Кончается же рассказ приветственной репликой «Здравствуй, Бахман!», хоть и не произнесенной одним из персонажей, но задуманной им.

Среди современных прозаиков в совершенстве владел этим приемом В. Ф. Тендряков. Вот, например, радостная рамка повести «Весенние перевертыши» (1973): «…И ясный, устойчивый мир стал играть с Дюшкой в перевертыши». — «Прекрасный мир окружал Дюшку, прекрасный и коварный, любящий играть в перевертыши» [4, 541, 624]. При этом последний повтор слова «перевертыши» не равен первому — в нем открываются новые свойства «прекрасной коварности».

Более сложное обведение заглавной темы находим в большой форме — романе «Затмение» (1976) В. Ф. Тендрякова, где кроме начальных (4 июля 1974 года произойдет частное лунное затмение) и конечных строк (« Полное для меня затмение… Затмения преходящи. Пусть найдется такой, кто бы не проходил сквозь них» [Тендряков 1977: 219, 428]) большую роль играют и внутренние заглавия частей «Рассвет», «Утро», «Поддень», «Сумерки», «Потемки», отражающие внутритекстовые формы развития основного заглавия. Здесь рамочный повтор раздваивает значение заглавного слова романа.

Необычную рамку встречаем в рассказе «Круг» Набокова, который начинается со строк: « Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости — и всего связанного с нею — злости, неуклюжести, жара, — и ослепительно-зеленых утр, когда в роще можно было оглохнуть от иволог» [4, 322].

А заканчивается: « Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда» [4, 331].

Показательно, что зачин этого текста имеет ненормативную организацию: повествование вводится как бы с середины, так как персонаж назван анафорическим личным местоимением. В конце же текста, наоборот, обнаруживается подобие зачинной части с продолжением, которое обращает нас к начальным строкам текста. Следовательно, заглавие «Круг» у Набокова задает круговращение как самого текста, так и событий, в нем описываемых.

В больших формах (таких, как роман) заглавное слово или словосочетание часто не сразу включаются в ткань повествования, а появляются в сюжетно-кульминационных точках литературного текста. Прием дистантного повтора в этом случае не только организует смысловую и композиционную структуру романа и выделяет наиболее важные ее узлы и сцепления, но и позволяет словам заглавия развить в семантической перспективе текста свою метафорическую заданность. В свою очередь, метафорические возможности языковых знаков в заглавии порождают семантическую и композиционную двуплановость всего произведения.

С применением этого приема мы встречаемся в романе И. А. Гончарова «Обрыв». Изучение истории его создания говорит о том, что появление заглавного слова в кульминационных точках текста объяснимо не только логически, но и исторически. Данное явление свидетельствует о внутритекстовом зарождении заглавия.

Роман создавался очень долго (1849–1869). Сначала в центре повествования находился художник Райский, и будущий роман имел условное название «Художник» (1849–1868). С Райского и начинается повествование. Ему посвящена почти вся первая часть. Но в ходе работы над текстом Райский отодвигается на второй план. На передний план выходят другие герои, прежде всего Вера. И в 1868 году Гончаров решает назвать роман ее именем. Это заглавие остается в тексте — так озаглавлен роман, который собирался написать Райский. Но в процессе работы над заключительными частями романа (четвертой и пятой) происходит резкое изменение замысла. Оно связано с нахождением символического слова «Обрыв», которое закрепляется как заглавие романа. Благодаря этому слову роман был завершен. В соответствии с заглавным словом начинает переделываться и формироваться роман.

Проследим историю слова «обрыв» по тексту. Впервые слово появляется к концу первой части в значении ‘крутой откос по берегу реки, оврага’. Тут же упоминается о печальном предании, связанном с обрывом , его дном. Первым приходит к обрыву Райский: его манит «к обрыву, с которого вид был хорош на Волгу и оба ее берега». Второе упоминание об обрыве находится уже во второй части романа. Определяется отношение к нему Марфеньки: «Я не хожу с обрыва, там страшно, глухо!» Пока повтор по тексту рассеянный, намеками.

Следующий раз повтор появляется в четвертой части. Возникает противопоставление: «семейное гнездо» — «обрыв». Теперь уже обрыв связан с Верой, ее встречами на дне обрыва с Марком. Тут мы встречаемся и с глагольным употреблением корня, от которого образовано слово обрыв. Вера то рвется к обрыву, то останавливается перед ним, то делает «шаг опять к обрыву». Корневой повтор реализует новый смысл слова обрыв — ‘место, где рвется’. В то же время рождается и начинает доминировать глагольное значение слова обрыв, связанное с действием, процессом. Это происходит благодаря накоплению в тексте глаголов рвать, рваться. У героев «прорываются» чувства. Райский замечает у Веры присутствие такой же любви к Марку, «какая заключена в нем и рвалась к ней». «А страсть рвет меня», — говорит Вера. И в «рвении к какой-то новой правде» бросается на дно обрыва. Происходит соприкосновение двух корней. Происходит насыщение в тексте глагола рваться , все время соотносимого с бросаться, и местом обрыва. Дистантные повторы слова обрыв становятся все более близкими в кульминационной точке романа. Окончательное разрешение в близкие повторы наступает к концу заключительной пятой части. Чем ближе к концу, тем ближе к «обрыву».

Обрыв предстает перед Верой как бездна, пропасть , а она — «на другую сторону бездны , когда уже оторвалась навсегда, ослабевшая, измученная борьбой, — и сожгла за собой мост». Противопоставляются верх и дно обрыва. Марк остается на дне его, не бросается за Верой «со дна обрыва на высоту». Райский остается наверху обрыва, и «весь роман его кончается обрывом ». Он не спас Веру, «повисшую над обрывом в опасную минуту». Помогает ей «выбраться из обрыва » Тушин, несмотря на то что «он во второй раз скатился со своего обрыва счастливых надежд». Он не считает «этот обрыв бездной» и переносит Веру «через этот обрыв», бросая «мост через него» (части V, VI).