Александр Лавров - От Кибирова до Пушкина

Приглашение Вашкевичем профессиональных балетных танцовщиков на исполнение главных ролей в постановке не только подчеркивало его стремление к созданию синтетического спектакля, охватывающего различные жанры театрального искусства, но и проясняло особенности игры актеров. Описанная критиками дилетантски-неумелая «неестественная пластика» на самом деле являлась подражанием актерам Театра-Студи и, задуманной Мейерхольдом системе нереальных изломанно-причудливых движений, призванной отражать оторванность героев символической пьесы от действительности. Этот прием, выявивший осознанную Станиславским и Мейерхольдом в период репетиций Театра-Студии необходимость воспитания новых актеров для постановки «новой драматургии», будет использован позднее в занятиях мейерхольдовской Студии на Бородинской (1913–1917) и в экспериментальной Студии С. Э. Радлова (1922–1923). Доверить драматическую роль танцовщице Мейерхольд решился лишь в 1912 году в спектаклях, поставленных для Иды Рубинштейн.

Одновременно с критикой исполнения театральные рецензенты давали негативную оценку художественному оформлению спектакля. По отзыву рецензента «Русского слова», «живопись была изображена пятнами на театральном холсте» [271] Вольный П. «Воздушно-красное Дионисово позорище». . В газете «Новое время» упоминались «сумбурные декорации», изображавшие «что-то непонятное, что-то бездарно-бессмысленное» [272] Е-в Н. [Без названия]. . Ярцев, называя декорации «вычурными», отмечал их неудачное размещение, нарушавшее соблюдение перспективы [273] Ярцев П. «Театр Диониса». С. 96. . Эти замечания дают основание предположить, что Вашкевич стремился представить ту «плоскую сцену», о которой мечтал Метерлинк, которую воплотил Г. Фукс [274] Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891–1917. С. 152–153. и за которую позднее будут ругать Мейерхольда в театре на Офицерской.

По сути дела, критиками не было понято и отмечено новаторство молодого художника Н. Н. Сапунова, прославившегося переворотом в искусстве русской сценографии, совершенным всего несколько месяцев назад в Театре-Студии МХТ совместно с С. Ю. Судейкиным. «Недурные декорации Н. Сапунова» упомянуты лишь Н. Петровской [275] Петровская Н. Московская театральная жизнь. С. 121. .

Важным замечанием в рецензиях, не учтенным исследователями, является указание на меняющееся освещение зрительного зала, призванное создать единое пространство зала и сцены. Ярцев писал о выдумке «нарочито освещаемой во время действия зрительной залы то желтым, то красным, то голубым освещением — отчего теряла сцена в своей ясности и развлекалось внимание» [276] Ярцев П. «Театр Диониса». С. 96. .

Критики отметили использованное Вашкевичем «вуалирование сцены», т. е. использование повешенного вдоль рампы тюля, призванное размывать ясность происходящего на сцене [277] Там же. С. 105–106; Аврелий [Брюсов В. Я.] Вехи. II. Искания новой сцены. С. 74. . Этот прием предполагалось использовать в Студии на Поварской при постановке «Смерти Тентажиля» [278] Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 58. .

По свидетельству театральных обозревателей, при входе в театр Вашкевича по особым талонам зрителям вручались свежие цветы [279] Петровская Н. Московская театральная жизнь. С. 120; Яблоновский С. Оболочка случайностей // Русское слово. 1906. 7 января. № 6. С. 3; Вольный П. «Воздушно-красное Дионисово позорище» и др. . Однако чахлые зимние цветы едва ли могли дать ту интенсивность запахов, которую долго и настойчиво рекламировал Вашкевич. Хотя один из рецензентов, пародируя постановочные приемы «Театра Диониса», упоминал цветочные ароматы во время спектакля — столь резкие, что зрителям делалось дурно [280] Вольный П. «Воздушно-красное Дионисово позорище». . Равным образом неудачны оказались обещанные «звуковые фоны», создававшиеся музыкой за сценой и заглушавшие голоса исполнителей [281] Ярцев П. «Театр Диониса». С. 105; Аврелий [В. Я. Брюсов] Вехи. II. Искания новой сцены. С. 74; Эфрос Н. Дионисово действо (Письмо из Москвы). С. 42. .

Поставленный спектакль потерпел сокрушительный провал. Идеи «дионисийского театра» Вяч. Иванова Вашкевич не реализовал.

Впрочем, их осуществление на практике вызывало вполне определенные и очень значительные трудности не только у Вашкевича [282] См. утверждение современного исследователя: «Практики театра считали, что „соборное действо“ — сплошная утопия, и реализовывать эту идею не пробовали» ( Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство 1897–1907. С. 330). . Готовность театральных деятелей подойти к спектаклю как к священному действу наталкивалась на отсутствие ясного представления о путях его воплощения [283] Стахорский С. В. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века: Лекции. М., 1991. С. 52. . Учение Иванова «не слишком вдохновляло к конкретной работе» [284] Титова Г. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. СПб., 2006. С. 18. даже наиболее преданного ему Мейерхольда, на которого теоретик дионисийского театра возлагал большие надежды. Режиссер высоко ценил театральные теории Иванова [285] См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891–1917. С. 137–140; Мейерхольд В. Э. Переписка 1896–1939. С. 180, 182–184. Позднее Мейерхольд утверждал, что именно Вяч. Иванов своим интересом к старинным формам театра открыл пути возрождения искусства сцены ( Мейерхольд В. Э. Лекции 1918–1919. М., 2000. С. 125–126). , но в 1912 году пришел к утверждению, что «мистерия будет мешать театру, а театр мистерии» [286] Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891–1917. С. 209. Впоследствии, в 1930 году, Мейерхольд резко отрицательно высказывался о трагедии Иванова «Тантал», в которой также отразились театральные воззрения ее автора (Там же. Ч. 2. 1917–1939. С. 232). .

В то же время театральные приемы, разработанные Мейерхольдом в Студии на Поварской и не показанные широкому зрителю, были представлены на сцене «Театра Диониса» Вашкевичем, которому удалось опередить талантливого режиссера-новатора. Возник парадоксальный эффект эпигона, бегущего впереди паровоза. Но компиляция чужих приемов оказалась неудачной. Попытки Вашкевича привлечь к своему театру имена признанных и авторитетных деятелей театра также не могли исправить положение.

14 января 1906 года в петербургской газете «Народное хозяйство» было напечатано письмо Вяч. Иванова с резким протестом по поводу того, что его имя связывалось с театром Вашкевича, и прежде всего с его театральным манифестом. Первоначальная готовность Иванова приветствовать новаторские побуждения в области живого современного театра сменилась резким отторжением и самого театра, и его руководителя. Приводим текст этого письма: