Александр Лавров - От Кибирова до Пушкина

Смена поколений <���…> породил[а] возможность осмысления <���…> ахматовского творчества <���…> как искусственного, в чем-то весьма неприятного, а отчасти <���…> самопародийного.

Речь пойдет о заключительных восемнадцати строках второй и последней главки «Эпилога», которые иногда рассматриваются как ахматовская версия «Памятника»:

Действительно, оборот воздвигнуть кому памятник явственно восходит к известной оде Горация (III, 30; «Exegi monumentum…») и ее русским переводам и переложениям [350] О русской «памятниковой» традиции см. Алексеев М. П. Стихотворение А. С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг…». Проблемы его изучения // Алексеев М. П. Пушкин и мировая литература. Л.: Наука, 1987; Проскурин О. Поэзия Пушкина, или подвижный палимпсест. М.: НЛО, 1999. С. 275–300 (в особенности о стихотворении Пушкина) и Войтехович Р. Тема «Exegi monumentum» в русской литературе XVIII–XIX вв. // Russian Text (19th Century) and Antiquity / Русский текст (19 век) и античность. Budapest — Tartu, 2008. С. 65–101; об ахматовских поворотах темы см. Небольсин С. А. О жанре «Памятника» в наследии Ахматовой // Тайны ремесла. Ахматовские чтения / Сост. Н. В. Королева, С. А. Коваленко. Вып. 2. М.: Наследие, 1992. С. 30–38; Жолковский А. Страх, тяжесть, мрамор (из материалов к жизнетворческой биографии Ахматовой) // Wiener Slawistischer Almanack. 36. 1995. P. 143–147 (http://college.usc.edu/alik/rus/ess/bib111.html). . Соответственно финал «Реквиема» попадает в силовое поле типичных для «Памятника» мотивов, в частности — «скромности/гордости» авторской само-презентации, то есть проблематики очень типичной для Ахматовой, с ее фиксацией на собственной личности, признании/непризнании, славе. Ахматова разработала изощренную технику манипулятивного развертывания-сокрытия своего нарциссизма, богато представленную и в этом фрагменте.

Вообще говоря, в дискурсе «Памятника» вопрос о скромности не стоит — он выносится за скобки уже самим выступлением в жанре, предписывающем горделивое перечисление поэтом своих заслуг [351] О допустимости самопрославления — проблеме, обсуждавшейся уже в античной литературе и решавшейся в общем положительно, см.: Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 169. . «Нескромной» же является сама решимость обратиться к этому жанру, поставив себя в один ряд с Горацием, Державиным и Пушкиным, решимость, которой со времен Пушкина из русских поэтов достало только у Брюсова, что и навлекло на него соответствующие нарекания [352] Парнок С. [Андрей Полянин]. По поводу последних произведений Валерия Брюсова (Семь цветов радуги. Египетские ночи) // Северные записки, 1917, Январь. С. 157–162. . Ахматова, со свойственным ей жизнетворческим тактом, вроде бы не последовала его примеру, ограничившись осторожными намеками на престижный жанр, но в то же время с некоторым даже вызовом заговорила об установке ей реального памятника.

Свое право на памятник она обосновывает не своими поэтическими достижениями, а горьким опытом матери зека, роднящим ее с другими рядовыми жертвами режима и потому снимающим вопрос о скромности [353] Своего рода прообраз памятника женщине, страдающей за других, можно усмотреть в ахматовском стихотворении 1924 года «Лотова жена» (1924), написанном, как и финал «Реквиема», четырехстопным амфибрахием. . Однако, во-первых, безымянным страдальцам общественные памятники не ставятся (разве что групповые, типа «Неизвестному солдату»), а во-вторых, Ахматова с самого начала поэмы [354] В ахматоведении нет единой точки зрения на жанр «Реквиема»; аргументацию в пользу взгляда, что это поэма, а не цикл стихов, см. в: Эткинд Е. Бессмертие памяти. Поэма Анны Ахматовой «Реквием» // Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб.: Максима, 1996 [1984, 1991]. С. 343–368, Jaccard J-Ph. Le Requiem d’Anna Ahmatova, femme et poète. Histoire d’une image, de la lucidité de N. Nedobrovo à la ruse (?) de V. Žirmunskij // Les Modernités russes (Lyon), 4, 2002: Les Femmes dans la modernité / Ed. J.-C. Lanne. P. 217–236; о структуре поэмы как реквиема в моцартовском смысле см.: Ичин К. и Йованович М. К разбору элементов музыкальной структуры «Реквиема» А. Ахматовой // Ичин К. и Йованович М. Элегические раскопки. Белград: Издательство филологического факультета, 2005 [2001]. берет на себя роль летописца массовой советской Голгофы (ср. программное «Mory» в прозаическом вступлении). И памятник ею мыслится явно персональный, соотносимый с ее биографией и цитатными автореминисценциями, не говоря уже о выпукло поданных бронзовых веках. Так что под сурдинку — органично! — он оказывается памятником поэту, а не просто одной из подсоветских мучениц. Как же выговаривается право на этот памятник?

Опять-таки отступая от традиции, Ахматова не заявляет прямо ни о том, что такой памятник самой себе ею уже возведен, ни о своих заслугах, которые требовали его возведения другими. Она строит замысловатую конструкцию, в которой ее заслуги подразумеваются, а их признание хотя и откладывается по понятным политическим причинам на будущее, но, как ожидается, наступит и приведет к идее торжественной установки памятника, причем произойдет это не по ее инициативе, а само по себе (естественно и органично), от нее же — впрямую это не говорится, но подразумевается — почему-то потребуется согласие, каковое она уже теперь и дает, таким образом, полностью беря всю эту гипотетическую ситуацию под контроль. За деликатной непритязательностью этого рассуждения, построенного по излюбленной Ахматовой формуле «скромность паче гордости» [355] Ср. начало несколько более позднего (1942) стихотворения: Многое еще, наверно, хочет Быть воспетым голосом моим…, где тоже ситуация предполагается заранее подготовленной для заключительного мановения волшебной палочки автора, а на языке официальных торжеств — для разрезания ленточки начальством. В лингвистических же терминах «согласие на торжество» представляет собой перформативное высказывание, которое имеет силу, только если говорящий облечен соответствующими институциональными полномочиями, зато приводится в исполнение самим актом его произнесения (хрестоматийный пример — священник, объявляющий жениха и невесту мужем и женой; см. классическую работу: Austin J. How to Do Things with Words. Cambridge, M.A.: Harvard UP, 1962). Таким образом, Ахматова одновременно как бы максимально устраняется из ситуации и в то же время полностью ею управляет. Глубинную параллель к этому можно усмотреть в ее знаменитом высказывании о головокружительной краткости, которая «очень характерна для Пушкина […и] сильно сказал[ась] в <���…> „Каменном Госте“. Эта маленькая трагедия подразумевает очень большую предысторию, которая, благодаря чудесному умению автора, умещается в нескольких строках, там и сям вкрапленных в текст. Этот прием <���… > великолепно < …> развил Достоевский <���…>: в сущности, читателю-зрителю предлагается присутствовать только при развязке <���…> Все уже случилось где-то там, за границами данного произведения» ( Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 118). , — отчетливо прочитывается авторская заявка на памятник.