Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Свое отношение к триумфализму романтической критики Пастернак очень точно сформулировал в письме к Ренате Швайцер: «Романтизм меня не удовлетворяет как нечто официальное <���…> как искусство в вицмундире гениальности» [85] Письмо 14.3.59; перевод с нем. А. Л. Пастернака (Б. Пастернак 1990: 357). . В концепции «романтической поэзии» творческий «гений» кантовской Третьей критики получал, так сказать, институциональное воплощение в качестве антитезиса чистому разуму. Это и есть тот «вицмундир», который Пастернака не устраивает у йенских романтиков.

В свое время, в один из редких моментов выплеснувшегося на поверхность раздражения, Пастернак дал резкую оценку марбургскому интеллектуальному самодовольству — этой оборотной стороне марбургского герметизма: «Ах, они не существуют; они не спрягаются в страдательном. Они не падают в творчестве. Это скоты интеллектуализма» [86] Письмо к А. Штиху 19.7.12. Б. Пастернак 1972: 143. . Примечательна в этом нехарактерно резком суждении [87] Его непосредственной мишенью, по-видимому, был один из младших членов кафедры, Гартманн, к которому Пастернак испытывал антипатию: см. Флейшман 1996 (2006): 85–86. концентрация кардинально важных для Пастернака мотивов. Герметическому мышлению недоступно заблуждение; оно не может испытать «падение» — понятие, которое, как мы видели, у Пастернака наделяется целым пучком значений: это и поражение в схватке с высшей силой, и буквальное падение, приобщающее к осознанию непреложности силы тяжести ценой полученного увечья, и наконец, моральное «падение» сбившегося с пути. Своей самодовольной самодостаточностью рационализм сам себя исключает из действительности, обрекая на «несуществование». Ему чужда «страдательность», понимаемая и как пассивное подчинение субъекта миру существующего (спряжение себя в «страдательном залоге»), и как страдание, моральное и физическое, которым оплачивается это уклонение с «правильного» пути.

Замечательно зеркальное соответствие этого отзыва приведенной выше оценке философского самосознания романтизма. В представлении Пастернака, романтическая критика чистого разума пронизана такой же самодовольной уверенностью в своей правоте, как герметический рационализм ее оппонентов; романтическому гению в вицмундире так же чужда боль «падения», как «скотам интеллектуализма».

Чувство полной защищенности в замкнутом пространстве, в котором все ощущение мира может быть компактно собрано «в наглядную, мгновенно обозримую горсть», способность безоговорочно его принимать и отождествляться с ним, — это, по Пастернаку, состояние духовного «детства».

В возрастах отлично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро. <���…> Вот отчего при гениальном, всегда неожиданном, сказочно захватывающем искусстве античность не знала романтизма. (ОГ I: 4)

Одной из возможных герметических оболочек, в которых сознание может успокоительно поместиться без остатка, является язык. Здесь мы вновь наблюдаем демистификацию языка у Пастернака, — проявляющую себя не столько в «критике» языка, сколько в трезвом к нему отношении, как к одному из компонентов действительности, такому же бесконечно ускользающему, как и все другие ее компоненты.

Характерен в этом плане знаменитый эпизод в начале «Детства Люверс», когда героиня, напуганная непонятым впечатлением, принимает имя («Это — Мотовилиха») как исчерпывающее объяснение самого феномена:

Объяснение отца было коротко. Это — Мотовилиха. Стыдно. Такая большая девочка. Спи. Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это, ведь, и требовалось: узнать, как зовут непонятное: — Мотовилиха. — В эту ночь это объясняло еще все, потому что в эту ночь имя имело еще полное, по-детски успокоительное значение.

Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое — Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха — завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна…, не это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют «заводы», и кто там живет; но этих вопросов она не задала и их почему-то умышленно скрыла.

В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью. <���…> Она впервые, как и эта новая Мотовилиха, сказала не все, что подумала, и самое существенное, нужное и беспокойное скрыла про себя. (ДЛ: «Долгие дни», 1)

Вера в язык как проводник к метафизическому, способный сам по себе все объяснить, есть свойство «младенческого» сознания. Выход из младенчества знаменуется неудержимым потоком вопросов, в которых образ действительности утрачивает успокоительное единство, беспорядочно расползаясь по всем направлениям.

И Марбург, и Йена, и культ слова на современной литературной сцене оказываются «не тем полустанком». Отождествлению романтизма с духовным детством соответствуют и черты детскости в портрете Когена, и слова о вечной юности Маяковского, «с детства избалованного будущим». Духовное взросление — процесс мучительный и опасный, заставляющий вспомнить о греческой трагедии. Как мы узнаем из несостоявшихся опытов прозы 1930-х годов («Записки Патрика Живульта»), Женю Люверс во взрослой жизни ожидает нелегкая судьба.

Подведем итог. Осознавать необходимости пути чистого разума, без чего вообще никакое постижение невозможно, но лишь затем, чтобы этот путь терять и с него уклоняться, — и притом уклоняться с больной совестью, в сознании неразумности такого поведения, в ощущении оплошности; признавать трансцендентальность логического порядка в качестве непреложного долга, которому каждый обязан своим сознанием, оказавшись, однако, «не в силах» этот долг исполнять, — таким образом можно сформулировать ту уникальную в ее противоречивой оригинальности позицию, к которой Пастернак пришел в своих философских поисках. Она балансирует между рационализмом и критикой рационализма, между принятием необходимости и дерзким вызовом, тщательно избегая духовного комфорта, предлагаемого любым из этих полярных состояний.

Путь искусства по Пастернаку — это путь, открытый для любых подозрений в непоследовательности, наивности, провинциальной доморощенности. Перифразируя слова Веденяпина о человеческой сущности христианства (в контрасте со сверхчеловеческим миром «богов и героев»), можно сказать, что это путь, «ни капельки не звучащий гордо» (ДЖ 2; 10). В черновике неотправленного письма (с. 1910, по-видимому, к Фрейденберг) говорилось о том, что «восторг, вдохновение и лирический порыв» субъекта легко дают повод увидеть в нем asylum ignorantiae (‘приют невежества’) (Пастернак 1990: 297). Замечательна точность, с которой уже так рано сформулирован характерный для лирического голоса Пастернака модус наивной экзальтации, который легко принять за отсутствие рефлексии и хорошего вкуса, — что и делают критики, исповедующие чисто литературный интеллектуализм без озабоченности его философскими основаниями. Ирония ситуации в том, что Пастернак, как, пожалуй, никакой другой поэт после Шиллера и Новалиса (поэтов, которым читатель, не подозревающий о философском магнитном полюсе их поэтического стиля, легко может бросить упрек в экзальтации), строит свою творческую личность на основании глубоко осмысленной — но при этом тщательно избегающей заявлять о себе! — философской позиции.