Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

В комментариях Когена к Канту — и соответственно, в конспектах Пастернака — значительное место занимает вопрос о том, каким образом познающей мысли, с ее строгим категориальным единством, удается «присоединить» (affizieren) множество предметов, без того чтобы раствориться в их разнообразии. Ответ Коген находит в учении Канта о форме в «Критике чистого разума», согласно которому каждый акт познания состоит в соотнесении текущего впечатления с той или иной формой, выработанной на основании предшествующего опыта. Восприятие предметного мира осуществляется не непосредственно от «вещи» к «мысли», но путем апперцепции, то есть отнесения данного впечатления к уже познанному, и тем самым оформленному [94] Кант III: 63. . Комментарий Когена, как обычно, педалирует абстрактное и универсальное начало в мысли «старика»: согласно его толкованию, речь вдет не просто об отнесении одного явления к другим, уже освоенным мыслью, но о создании самого этого явления в качестве «воплощения» мыслительной формы, к которой оно присоединяется посредством апперцепции [95] «…ее [формы] реализация состоит лишь в том, что априорный ‘дух’ воплощает ее в вещи» (LJ II: 20). .

В характерной для Пастернака манере, об этом важнейшем пункте философской позиции Когена в рассказе о нем сообщается мимоходом, в виде типического «студенческого анекдота» о свирепом профессоре:

‘Was ist Apperzepzion?’ — спрашивает он у экзаменующегося неспециалиста, и на его перевод с латинского, что это означает… durchfassen (прощупать), — ‘Nein, das heißt durchfallen, mein Herr!’ (Нет, это значит провалиться), — раздается в ответ. (ОГ II: 8)

Гнев профессора вызвала идея о том, что апперцепция может означать эмпирическое «прощупывание» вещи. Однако ответ незадачливого студента «случайно» попадает в самую суть дела, обнажив темную сторону триумфа мысли над действительностью, являемого в апперцепции. Вульгарно-чувственная, почти неприличная ассоциация «прирастает» к философскому понятию, окрашивая критический анализ Пастернака в тона страстного сочувствия и морального протеста.

Обретенная вещью в результате апперцепции «форма», знак ее пленения в категориальном пространстве — это в буквальном смысле «форма невольницы». Женский род «невольницы» напоминает о ее изначальной природе в качестве «вещи» (кантовской вещи в себе). Об этом до-апперцептивном состоянии Пастернак замечает:

…вот это-то <���…> бегущее всякой конструируемости вслед<���ствие> того, что оно выдвинуто чист<���ым> интеллектом без воз<���зрения>, и есть вещь в себе. (LJ II: 33)

Апперцепция именно представляет вещь «в воззрении»; переводя это положение на язык бытовых пастернаковских образов, можно сказать, что, надев апперцепционную форму, вещь в себе выставляет себя напоказ, теряя свою непознаваемую (неконструируемую) сущность в «обнаженном строю» пленниц чистого разума, формальное единообразие которого подчеркивается инсценировкой зрелища в виде псевдо-военного «парада под барабан». Тут вновь приходится вспомнить ироническую ремарку Шлегеля о последователях Канта, прозревающих в военном параде идеал философской «системы», и о ее вероятном отголоске в «солдатских» чертах портрета Когена у Пастернака.

Этот мотив, едва намеченный одним штрихом в «Охранной грамоте», многократным эхом отдается в истории «падения» Лары («Теперь она — как это называется — теперь она — падшая», говорит героиня о себе: ДЖ 2: 12). В своих отношениях с Комаровским Лара и сама ощущает себя как «невольницу» («Теперь она на всю жизнь его невольница»: ibid., 2: 15), и таковой же представляется Юрию Живаго, когда он случайно подсматривает пантомиму ее молчаливого диалога с Комаровским:

…взаимное понимание их было пугающе волшебно, словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой. <���…> Зрелище порабощения девушки было неисповедимо таинственно и беззастенчиво откровенно. (ДЖ 2: 21)

Характерно здесь схождение мотивов невольничества и «зрелища» как буквальной и вульгарной ипостаси познающего созерцания. Не забытой оказалась и «форма»: Лара носит коричневое гимназическое платье [96] Исследователями указывалось на «говорящий» характер девичьей фамилии Лары: Гишар (фр. Guichet ‘зарешеченное окошко в тюрьме’). В черновике брат Лары Родион менял фамилию на ее русский эквивалент ‘Решетников’. Аналогично, фамилия ‘Люверс’ восходит к англ. Louver ‘вентиляционная решетка, жалюзи’ (Е. Пастернак 1989: 497; см. также Борисов 1989: 106). .

Символом «феноменологизации» Лары — ее превращения из трансцендентного явления, каковым для его героя является женщина («При некотором полете фантазии Юра мог вообразить себя взошедшим на Арарат героем, пророком, победителем, всем чем угодно, но только не женщиной»: ДЖ 3:10), в «форму» женщины [97] Быков проницательно увидел в выражении «невольник форм» потенциал двусмысленности: «Каламбур насчет „форм“ сомнителен» (2005: 24). Как и в случае многих других пастернаковских «сомнительностей», ее смысл не умещается в рамках, диктуемых общими соображениями литературного или языкового вкуса. , доступную «воззрению» и «апперцепции» в вульгарно-чувственном смысле, служит картина, украшающая собой отдельный кабинет ресторана, «где лакеи и закусывающие провожали ее взглядами и как бы раздевали» (ДЖ 2: 16):

Как называлась эта страшная картина с толстым римлянином в том первом отдельном кабинете, с которого все началось? «Женщина или ваза». Ну как же. Конечно. Известная картина. «Женщина или ваза». И она тогда еще не была женщиной, чтобы равняться с такой драгоценностью. (ДЖ 2: 19)

История любви героев — это история усилий искупить «падение» (житейское и метафизическое) и связанное с ним «невольничество». Пастернак искусно играет на многосмысленности слова ‘форма’, придавая архетипическому сюжету о попытке спасти женщину, томящуюся в неволе, различные проекции: моральную, поэтико-символическую и, наконец, философскую. Освобождение «девицы-красы» из мучительного плена и спасение падшей женщины из рабства порока зеркально отражается в метафизическом сюжете о трансцендентной «вещи», ставшей подневольным объектом созерцания («разглядывания»), — состояние, в котором «женщина» предстает феноменом того же порядка, что и «ваза».

В повествовательном плане, герой в своей миссии терпит поражение, конечным итогом которого оказывается гибель и его самого, и героини. Однако в ином — сублимированном, поэтическом — плане поражение оборачивается освобождением и искуплением. Этот высший смысл заявляет о себе в поэтическом контрапункте к романному повествованию: стихотворениях Живаго о «Егории Храбром» в битве с драконом и о Марии Магдалине. (Двойной исход сюжета — повествовательный и мистико-поэтический — позволяет вспомнить о финалах первого и второго тома «Фауста», над переводом которого Пастернак работал параллельно с романом.)