Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Здесь опять, как в рассмотренном ранее символическом сюжете о «гостеприимстве науки», мы видим, что сущность позиции Пастернака — в отказе от, так сказать, фронтального наскока на проблему, конституциональную неразрешимость которой он сознает. Никакого трансцендентного прорыва в буквальном (он же, по Пастернаку, вульгарный) смысле, как о том мечталось символизму, не происходит. Предмет страстных исканий субъекта — женщина, жизнь, вещь в себе — может «явиться» лишь ценой своего метафизического падения, облачающего ее в эпистемологическую «форму». Любое субъектное действие, предпринимаемое с наилучшими намерениями, лишь подтверждает этот непреложный порядок, в силу фатального свойства субъекта облекать в «форму» (превращать в объект) все, к чему он устремляется. Субъект Пастернака «спрягается в страдательном», избирает отказ от своей воли, именно с тем, чтобы — не отказаться от своей субъектности, что невозможно (ибо сам волевой акт отказа есть акт утверждения в качестве активного субъекта), — но поставить себя в такое положение, при котором оказывается возможным непреднамеренное выпадание из роли. Искусство, с его внеположной субъекту властью традиции, открывает возможность такой «страдательности». Пассивно отдаваясь во власть художественной формы, субъект Пастернака пытается уклониться от своего мыслительного первородства.

В работах, посвященных годам формирования Пастернака, уже не раз отмечалось исключительное значения события, произошедшего с ним в 1903 году, — перелома ноги и последовавшей вынужденной неподвижности лежания в гипсе. Здесь интересно отметить, что это переживание тесно связалось для Пастернака с ощущением связавших его «пут»; об этом он скажет в наброске 1913 года, закрепившем в десятилетнюю годовщину события его символическое оформление:

И первое пробуждение в ортопедических путах принесло с собою новое: способность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что до сих пор приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, как природа [103] Е. Б. Пастернак 1998: 68–69. .

Субъекту Пастернака нужно заключить себя в «путы», сковать себя неподвижностью, чтобы ощутить «непрошеное» (существующее помимо его воли) присутствие мира природы.

О бессубъектности или ослабленной субъектности поэтического мира Пастернака, сознании им искусства как «губки», а не «фонтана» [104] «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться» («Несколько положений»). , способности его лирического героя пассивно отдаваться внешнему миру, наводняющему и размывающему его «я», написано много; нет оснований умножать примеры, которые бесчисленны. Следует лишь добавить к этой общей картине специфический аспект, связанный с растворением творческой активности субъекта в «формах» художественной традиции. Творческий субъект Пастернака всячески стремится показать, что он субъектом в собственном смысле не является; его творчество вторично, оно есть акт присоединения к кому-то или чему-то «другому». В этой позиции можно увидеть черты сходства с концепцией диалогизма у Бахтина и понятием «письма» (Venture) во французской семиотике. Пользуясь известным термином Бахтина, можно сказать, что Пастернак стремится замаскировать (вернее, перестать замечать) свою субъектную «вненаходимость» тем; делает он это, всячески симулируя роль «заместителя». Некоторые (всячески им подчеркиваемые) свойства искусства и художественной традиции ему в этом помогают.

Одним из излюбленных пастернаковских образов художника как посредника, творящего с чужого голоса, является актер, произносящий «затверженную» роль:

Другой очевидной ипостасью позиции «невольника» является роль посредника в деле сохранения культурной памяти: переводчика, издателя, архивариуса. Мы уже видели, какое огромное значение для понимания философской позиции Пастернака имели переводы двух стихотворений Рильке; о своих метафизических поисках Пастернак осмеливается заявить с большей, чем обычно, прямотой, потому что они «предвидены» Рильке (в действительности Пастернак корректирует оригинал деликатным, но вполне целенаправленным образом). Подобно этому, в повествовании «Охранной грамоты» рассказ о духовном пути ее героя прячется за картину прошлого, декларированная цель которого — уберечь прошлое от исчезновения, дать ему «охранную грамоту». Отсюда сквозной повествовательный прием, в силу которого многие явления, кардинальное значение которых для внутреннего мира героя молчаливо подразумевается, подаются как попутные истории, приметы места и времени, анекдоты, жизнь же самого героя предстает (если игнорировать скрытые мотивационные пружины) как цепочка реактивных поступков, продиктованных эмоцией. И наконец, открытая метафизическая и мистическая насыщенность «Стихотворений Юрия Живаго», лирике Пастернака (в том числе и современной созданию романа) не свойственная, стала для него возможной в связи с тем, что идеальным автором стихов является герой романа, сам же Пастернак, в качестве автора, выступает в роли «издателя» [105] Сравним замечание Е. Б. Пастернака о «снятии с лирики автобиографического аспекта» в цикле стихов в романе (Е. Б. Пастернак 1989: 586). . Читателю предоставляется самому судить, насколько образы этих стихов отражают духовные поиски самого Пастернака, и насколько — склад мысли и духовный настрой эпохи, воплощенной в личности героя.

Пожалуй, самым поразительным, хотя и чисто анекдотическим, примером этого стремления, так сказать, спрятаться за чужой спиной может служить реакция Пастернака на поздравление его родителями с днем рождения; в ответном письме (12.2.37) Пастернак замечает, что свой день рождения «29-е [по старому стилю] я всегда помню, потому что это день смерти Пушкина» (Е. Б. Пастернак 1989: 531).

Возвращаясь к идее художественной формы, в «невольничество» которой добровольно отдает себя художник, следует прежде всего вспомнить о ритмической фактуре его стихотворений. Приверженность Пастернака к сугубо традиционным формам поэтической просодии, особенно поразительная в сочетании с головокружительной скоростью и свободой движения образов, находит объяснение в осознании им узнаваемых ритмо-интонационных фигур как художественной среды, в которую он добровольно погружается. Ритмы Пастернака, за редкими исключениями, узнаваемы до банальности, просты и напевны. В этом чутком улавливании конвенциональной «мелодики» прямым предшественником Пастернака (и, видимо, сознательным для него прототипом) был Блок.