Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Пастернак настойчиво подчеркивал, что писать стихи «гораздо легче», чем прозу [106] См., например, письмо к Фрейденберг 20.3.54. . Смысл этих, кажущихся анти-интуитивными, заявлений легко понять, если принять во внимание, что в традиционной версификации (почти без исключений практикуемой Пастернаком) феномен формальной апперцепции, подчиняющей себе автора, выражен с наибольшей отчетливостью и прямотой.

В прозе сходный феномен выражен не так явно и безоговорочно. Здесь его представляют конвенциональные черты жанра, стиля, построения сюжета. В «Докторе Живаго» стремление Пастернака-прозаика стать «невольником» узнаваемых жанров, повествовательных форм и стилевых традиций проявляет себя во внезапных прорывах его рассказа в мелодраму, элементы бульварной литературы, штампы псевдо-народного стиля, — все это в непринужденном соседстве с высоко поэтичными картинами (в свою очередь узнаваемыми в качестве «прозы поэта») и произвольно выпадающими из действия философскими экскурсами-монологами. Что объединяет эту пеструю толпу «подобий» — это их вторичность, лишающая автора собственной воли, буквально забирающая текст из его рук. Пастернак как будто хватается подряд за любую, первую попавшуюся черту жанрового и стилевого оформления, каждый раз немедленно и безоговорочно (отнюдь не в виде иронической игры) ей подчиняясь.

Художественный субъект Пастернака незащищен, и в этом конгениален той, во имя искупления которой он выбирает это положение. Подобно плененной действительности, он открыт любому «созерцанию»; он может показаться банальным, погрешающим против вкуса, мелодраматичным, провинциально традиционным, либо, напротив, злоупотребляющим авангардными темнотами. Его шаг в то, что больше его самого, — это шаг на подмостки, отдающий его во власть роли в не им написанной драме.

Нам остается только выяснить, почему герой автобиографии заявляет, что невольником форм он стал «раньше, чем надо». Мы видели, что для того, чтобы прочувствовать с исчерпывающей полнотой всю бескомпромиссную непреложность метафизического принципа, согласно которому явление вещи в качестве феномена означает ее падшее состояние, Пастернаку необходимо было пройти путь строгого философского учения. Но дело в том, что интуитивное понимание этой метафизической драмы пришло к герою «Охранной грамоты» уже в отрочестве, без помощи эпистемологического искуса. Пастернак с таким рвением вживается в мир философской критики, чтобы в конце концов прийти к ее преодолению в «невольничестве» искусства, именно потому, что этот итог им предчувствовался — пусть чисто эмоционально — с самого начала. Однако признаться в этом, даже самому себе, — значит лишить этот путь спонтанности, превратить его в маршрут собственного разума и воли, тем самым его обесценив. Об этом Пастернак однажды «проговорился» в письме к Штиху из Марбурга: «А я приехал учиться сюда… Здесь я делаю вид, что не понимаю языка обольстителя [т. е. искусства]» (письмо 11.5.12; СС 5: 27).

Это не значит, что марбургский опыт Пастернака был симуляцией с предрешенным исходом. Скорее, он был «самообманом» в том смысле, который только и делал искусство для Пастернака возможным. Его не устраивало ощущение, вошедшее в его внутренний мир «слишком рано» и в этом качестве бывшее скорее интуитивным порывом, чем пониманием в собственном смысле. Чтобы прийти к такому пониманию, необходимо было «делать вид», что он не знает, куда стремится и к чему придет. Более всего Пастернак избегает того, чтобы дать повод кому бы то ни было — и прежде всего самому себе — заподозрить, что в безумии его способности «заблудиться в двух шагах от дома» есть метод, а во всегдашней готовности с восторгом отдаться воле волн — некоторая цель.

Заглавие первой литературно-критической статьи Пастернака способно вызвать некоторое замешательство, если задуматься о его подразумеваемом смысле. Вассерманова реакция — открытый в начале века тест на воспаление в крови, позволяющий диагностировать венерическое заболевание. Сама статья прямых отсылок к заявленной заголовком теме не содержит, так что остается гадать, какое отношение этот рискованный образ имеет к ее содержанию. Как и другие литературно-критические опыты Пастернака середины 1910-х годов, статья изобилует полемическими эксцессами, ни для его мышления, ни для стиля совершенно не характерными, но вписывающимися в крикливую полемичность тона, принятого «Центрифугой» под руководством Боброва. Философская направленность, характерная для критических статей Мандельштама или символистов, в статье Пастернака открыто не просматривается. Перед нами еще одно свидетельство свойства Пастернака мимикрировать [107] См. замечательное исследование категории мимикрии у Пастернака: Witt 2000. , ставить себя в подчиненное положение, говорить «с чужого голоса» — в данном случае, в качестве дисциплинированного (до поры до времени) члена литературной группы.

Замечу в скобках, что, как убедительно и на обширном исследовательском материале показал в своих биографических книгах о Пастернаке Флейшман, стереотипическое представление о его политическом индифферентизме опровергается активным участием и острой заинтересованностью в актуальных проблемах литературной жизни и литературной борьбы [108] Помимо широко известных русскоязычному читателю книг Флейшмана о Пастернаке в 1920-е и 1930-е годы, следует также указать работу Fleishman 1990, в которой эта линия в интерпретации личности Пастернака проведена с особенной остротой. . Однако если посмотреть на проблему с точки зрения пастернаковской «мимикрии» (в свою очередь производной от идеи подчинения среде как органического аспекта его философской позиции), между пастернаковским лирическим неведением о том, какое «у нас» тысячелетье на дворе, и активным (временами) участием в сиюминутной литературной жизни в сущности нет противоречия. Вовлеченность Пастернака в интересы литературных партий может быть понята как акт саморастворения, а не самоутверждения; перед нами еще одно проявление художественной позиции Пастернака, заявленной в метафоре «губки».

В контексте очередной межгрупповой перепалки заглавие статьи могло быть истолковано как агрессивный риторический жест, «обидный» [109] Е. Б. Пастернак 1989: 209. выпад, нацеленный на главу противной партии — Шершеневича [110] Barnes (1989: 167) усматривает в заголовке намек на «творческое бессилие [creative impotence] Шершеневича». . Неясно, однако, чем конкретно Шершеневич мог заслужить такой намек — если, конечно, не считать заглавие беспредметным выбросом полемической агрессии. К тому же всеприсутствие Ницше в сознании эпохи делало коннотацию, окружавшую венерическую болезнь, как минимум не однозначно негативной.