Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Сам Пастернак с легкостью отмахивается от своего лирического прошлого как от возрастной фазы, которой естественно отступить с течением времени:

Этим объяснением, в силу которого поэтический субъект, осаждаемый, говоря языком Пушкина, «хладными мечтами» и «строгими заботами», теряет вкус к ребячески-беззаботному выковыриванию лирических певучестей из жизни, можно было бы удовлетвориться, если бы не два обстоятельства. Первое — это тот факт, что расставание с лирикой как с преходящим капризом молодости в свою очередь оказалось временным и преходящим. В 1932 году — в десятилетнюю годовщину публикации «Сестры моей жизни» — выходит новая книга лирических стихов Пастернака, большая часть которых была написана в предыдущем году, на волне внезапно и с большой интенсивностью вспыхнувшего лирического творчества. Ее заглавие, «Второе рождение», с почти вызывающей откровенностью противопоставляло себя завершившему «Охранную грамоту» (1931) высоко эмоциональному, насыщенному символическим подтекстом описанию самоубийства Маяковского: «Так это не второе рожденье? Так это смерть?»

Второе обстоятельство — это удивительный параллелизм ситуации с почти идентичным по времени периодом длительного лирического молчания (и тоже на фоне относительно успешной и активной внешней литературной деятельности) Мандельштама, поэта во многом полярно противоположного Пастернаку, но именно в силу этого, в качестве другого полюса русского поэтического модернизма, неотделимого от нашего восприятия стихов последнего.

Можно было бы говорить и о менее бросающихся в глаза, но тоже значимых параллелях этому феномену в творческой эволюции и Цветаевой, с ее серией крупномасштабных поэм, и Ахматовой, и даже Маяковского (в оценке Пастернака, вновь обретшего свой истинный голос лишь в свой «последний год поэта»). Но и бегло сказанного кажется достаточным, чтобы увидеть, что в отношении поэтов поколения 1890-х годов, как и в отношении Пушкина за сто лет до них, проблема выглядит серьезнее, чем пресловутый «поворот лицом к советской действительности», или, в случае Пушкина, «поворот к реализму», о котором каноническая пушкинистика любила толковать, как будто не замечая того, что последовало за этим «поворотом» в лирике 1830-х годов. В связи с этим позволю себе предложить гипотетическое объяснение этого любопытного культурно-исторического феномена: возрождения, и притом возрождения в новом качестве, лирического творчества поэтов поколения 1890-х годов на рубеже 1930-х.

То, что поэзия и Мандельштама, и Пастернака особенно глубоко укоренена в языке, его смысловой и идиоматической фактуре, является тривиально очевидным. Мотивация этой укорененности у двух поэтов могла быть различной, даже противоположной: у Мандельштама она шла от устремления к «мировой культуре», мост к которой перебрасывает коллективная память языка; у Пастернака, напротив, от непрекращающихся попыток прорваться к вещи до пленения ее этой самой культурой — попыток, которые, в силу их сознаваемой недостижимости, вынуждены довольствоваться мимолетным следом, оставляемым «вещью в себе» в идиоматике повседневности. Языковая среда в буквальном смысле служит обоим поэтам средой обитания, воздухом, которым они дышат. В эпоху, когда оба они входили в литературную жизнь ранними книгами стихов, эту творческую экологию составляла жизненная, культурная, дискурсная среда начала века. Когда наконец миновала последовавшая многолетняя серия катастроф, проглянувшая новая действительность оказалась радикально иной: другой уклад общественной и личной жизни, иные человеческие типы, и главное — другой язык, не столько даже в смысле обновления лексикона (тоже достаточно радикального), сколько в силу глубоких сдвигов всего стилевого строя.

Освоить эту новую среду с той степенью укорененности и в то же время свободы, какую требует лирическая поэзия, не представлялось возможным в короткое время. Публицист, прозаик, даже автор эпических поэтических полотен, для которого этот новый опыт мог послужить творческим стимулом, был готов на него откликнуться; но в качестве новой лирической атмосферы он требовал длительного и, быть может, болезненного вживания, прежде чем сделаться пригодным для поэтического дыхания.

При чтении поэм Пастернака 1920-х годов, от «Высокой болезни» до «Спекторского» (а заодно — и «Грифельной оды» и «Нашедшего подкову» Мандельштама), может вначале показаться, что эти трудности не так велики. Мы видим, с одной стороны, что в них полностью сохраняются типичные для Пастернака-лирика стремительные скачки поэтического взгляда, а с другой — множество знаков новой действительности, от широких исторических картин (революция 1905 года, выступление Ленина на съезде Советов) до примет нового быта и «новых людей» в «Спекторском». Но, приглядевшись, замечаем, что эти знакомые черты здесь предстают в эпическом увеличении. Неуловимо-стремительное движение поэтического зрачка стремится охватить не пространство чердака или настил дачной купальни, а панораму исторического события или целой человеческой жизни (последнее — в «Спекторском» — к тому же в контрапункте с прозаическим повествованием). Однако для того, чтобы выдержать свидание с глазу на глаз со стенами своей комнаты, с кусочком асфальта или уличным фонарем, видными из окна, с сезонным въездом на дачу и возвращением в город — но при этом с иной, принадлежащей новой действительности комнатой, новой улицей, новым загородным ландшафтом, — для всей этой лирической квантовой механики эпическое макро-зрение оказывается недостаточным. Парадоксальным образом, пастернаковский «поворот к реализму» в 20-е годы, его стремление подчинить поэтическое сообщение фабульной протяженности, с какой обиходное сознание воспринимает действительность, связаны как раз с недостаточной укорененностью — недостаточной по меркам пастернаковского лирического субъекта — в этой самой действительности. Пастернак сам сформулировал эту проблему с полной отчетливостью, хотя и в характерной для него перифрастически-зашифрованной манере, в ответе на анкету «Литературной правды» в 1926 году: «Стихи не заражают больше воздуха. <���…> Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима» (Е. Б. Пастернак 1989: 392).

Известные слова Блока о том что Пушкина убило «отсутствие воздуха», сказанные в 1921 году и после смерти самого Блока повсеместно осмысленные как профетическое самоописание, не обязательно подразумевают моральный или политический протест. В более широком смысле, они констатируют радикальную перемену психологической и стилевой атмосферы, адаптироваться к которой для лирически настроенного поэтического организма может оказаться невозможным, и уж во всяком случае трудным и мучительным делом. Мандельштамовское «Нельзя дышать», сказанное в том же 1921 году («Концерт на вокзале»), может быть понято буквально, в качестве свидетельства физически ощутимой затрудненности поэтического дыхания в изменившейся атмосфере. (В более близкое к нам время поразительную аналогию этому переживанию явила собой «Колыбельная трескового мыса» Бродского, где нестерпимая летняя «духота» американского Атлантического побережья, символически связавшись с сознанием перехода в радикально новую среду, заставляет лирического героя вспомнить об опыте первой рыбы, решившейся сделать первый шаг из воды на сушу). С другой стороны, стихотворение «Ламарк» (1932), символически отметившее поворот Мандельштама к новому лирическому миру 1930-х годов, может служить драматическим свидетельством самоотвержения и катастрофических потерь, которых требует процесс адаптивного приспособления к изменившимся условиям среды; важно подчеркнуть, что эти мучительные усилия мотивируются («по Ламарку») изнутри, усилием воли самого субъекта [207] Б. Гаспаров, 1994. .