Коллектив авторов - Как это делается: продюсирование в креативных индустриях

Режиссер может быть неизвестен для аудитории в тот момент, в которым мы с вами живем, фамилия режиссера никакого базового значения не имеет, она имеет значение только для прессы. Вот настолько, насколько вы при продвижении фильма хотите опираться на прессу, важна фамилия режиссера. Большая часть фильмов, которая сейчас выходит в прокат, как Вы видите, снята режиссерами-дебютантами.

Проблема режиссеров в том, что есть колоссальный дефицит в профессии. Не просто нагрузки постановочные, самая большая болезнь, которая происходит на площадке – невозможность развести мизансцену, то есть кто, куда, где встал, кто, куда пошел. Поэтому когда начинаете разговор с режиссером, надо использовать, по меньшей мере, раскадровки, а лучше аниматику (анимированную последовательность ключевых сцен, нечто среднее между статичными картинками и мультфильмом), то есть ту или иную сцену показать ему до того, как окажетесь на площадке.

У нас тут колоссальный провал, который произошел в 1990-е годы, после чего произошла потеря школы. Это ужасная потеря. Вы можете столкнуться с любым уровнем компетентности в вопросах съемок. Не в том проблема, что режиссер не умеет работать с компьютерной графикой, с зеленым экраном. Это – ерунда, за неделю можно научиться. Плохо, если режиссер не работает с объемом действия и не превизуализирует сцену. Из-за этого очень хорошо написанная сцена выглядит неинтересно.

Сцену, как правило, снимают с нескольких точек. Расскажу методологию, как у нас пишут: на каждую сцену мы пишем, что она означает для всего действия и что означает для героя с точки зрения арки развития каждого характера. Затем даем режиссеру, в идеале, обсуждаем с ним. И если он не согласен, он вам скажет об этом прямо, но хотя бы попытается сделать то, о чем вы просите. Если вы об этом не подумаете, вам очень повезет, если режиссер все сделает сам. Режиссер – это не щель, куда можно бросить сценарий и ждать с его стороны выхода готового фильма. Это травма режиссерского цеха. Не считая влиятельных режиссеров, у нас в стране не насчитаешь и 15 режиссеров, которым имеет смысл предлагать бюджет миллион долларов. Техника будет, смысла – нет. Вопрос отставания от американского уровня – в голове. Не только потому что мы не можем аккумулировать такие бюджеты. Вопрос в том, что мы не сможем им воспользоваться.

Я сейчас коротко пройду по участникам процесса, расскажу о том, чего следует ожидать от этих людей, чтобы получить результат.

От режиссера вы должны ждать эмоциональной коммуникации. От режиссера вы должны ждать превизуализации того, что произойдет на площадке. Главное, чего вы НЕ должны ждать от режиссера, – это то, что он вам смонтирует фильм. Когда я был молодым и глупым, то обижался, если режиссер говорил: «Ну там смонтируйте, я вам незачем, вроде».

У режиссера есть травма, полученная во время съемки фильма. Ему эта сцена так дорого далась, а она не работает с точки зрения фильма. У режиссера после такого просто крыша падает, особенно если ему сказать, что она не работает. Идеальная модель, которая практикуется за рубежом: Вы делаете свой монтаж, режиссер делает свой. У вас свой монтажер, у него свой, а дальше вы сличаете две картины. У вас в контракте, я надеюсь, Вы об этом подумаете, указан ваш finalcut. Режиссер может сказать, что finalcut у него, лучше такого не допускать.

То же самое касается экранизации. Двух вещей никогда нельзя делать: не давать писателю одобрять сценарий и не давать режиссеру finalcut. Режиссер устает за съемочный период физически, у него на площадке максимальное включение, он принимает колоссальное количество производственных решений. Он принимает решения, не Вы. Вы можете сидеть рядом с режиссером на площадке, но в какой-то момент Вы можете потерять ощущение фильма. Лучше если там будет сидеть исполнительный продюсер. Вы будете приезжать и смотреть немножечко со стороны – со стороны аудитории. Самое главное, что Вы должны сохранить в мыслях – зачем Вы делаете кино и как это будет смотреться.

Второй по значимости участник группы – это оператор. С операторами связаны хорошие новости – здесь повезло. В годы, когда все горело и падало, в рекламе нужно было высокое качество съемки, и операторам удалось сохранить свою профессию. Минусы есть тоже. Операторы стоят у нас выше среднего европейского уровня. Учтите, что при работе с иностранным оператором 15% времени уйдет на перевод. И оператор придет не один, он придет с гафером, с осветителями – это полкоманды. Если вы опаздываете с точки зрения производства, первый, с кем надо прощаться – это оператор, потому что большая часть задержек происходит по вине операторской группы.

Следующий по значению – художник, на них дичайший дефицит. Старых советских прекрасных художников осталось 3 человека. А новые не образуются, потому что на них всегда экономят.

Проблема продюсерской профессии у нас в стране в том, что большая часть продюсерского состава зарабатывает в процессе создания фильма, а не в результате проката. Это накладывает отпечаток на все включенные в процесс профессии.

Еще есть художник по реквизиту или реквизитор. Это такой караул, что на последнем фильме у нас сменилось 6 художников по реквизиту. Еще реквизит и костюмы подбирают 2 разных человека. В результате костюм один, а очки к нему совершенно другие.

Художник по костюмам – Вы привязаны к нему на протяжении всего повествования. На каждый акт вы должны продумать смену костюма, на каждую сцену в идеале – смену аксессуара, потому что человек должен меняться. Это же не футболист, который всегда в одинаковом. Герой идет к цели, а одежда – это невербальное заявление, особенно ценное для кино. Поэтому на художника по костюмам накладывается огромная нагрузка. Хорошая новость – художники по костюмам в стране есть.

По гриму ситуация хуже. Грим делится на 2 подразделения: грим и спецэффекты. Что касается грима классического, могу сказать, что это не техническая профессия, это – художественная профессия. Грим вместе с прической выражает состояние героя, поэтому он вместе с героем тоже меняется. Грим по фильму нужно распределять так же, как костюмы. Бывает видимый, бывает невидимый грим.

По прическе – в западных фильмах почти не пользуются париками, потому что актер играет на одной площадке. Наш, придя на площадку, с удивлением узнает, где он играет, и ему нужно, чтобы вечером его увезли в театр или к другой съемке. Это – наши условия. На грим ложится колоссальная нагрузка, и выкручиваться – не самый лучший способ, лучше организационно подумать, как это лучше сделать. Приходится отказываться от актера, если он не очень мотивирован, потому что парик, особенно у мужчин, выглядит неестественно, не совпадает с его линией лица.