А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

У Набокова метафора «зеркало бытия» организует внутреннюю структуру многих романов.

Так, в «Приглашении на казнь» волшебное «поворачиваемое зеркало» порой отбрасывает из своего прекрасного «там» чудесных «зайчиков» в унылое существование Цинцинната Ц.

В романе «Bend Sinister», как пояснял автор в «Предисловии», название его стало

«попыткой создать представление о силуэте, изломанном отражением, об искажении в зеркале бытия, о сбившейся с пути жизни, о зловеще левеющем мире» [Н1., T.1, c.197].

Мистическая «лужица» – обрамляющий символический образ-мотив, возникший на первой странице романа и завершивший на последней, – не что иное, как «прореха в его мире, ведущая в мир иной» [Н1., T.1, c.198], в «потусторонность». Эта «лужа» – метафорическая модель бытия:

«Она лежит в тени, но вмещает образчик далекого света с деревьями и четою домов», а формой похожа «на клетку, готовую разделиться» [Н1., T.1, c.198].

Перед нами образная вариация и одновременно зеркальное отражение русского значения фамилии Круг , ибо русскому читателю понятно, что Адам Круг, глядя в «лужицу», как в мистическое зеркало , и прозревая через нее своего Творца, смотрится в самого себя. Аналог такой «лужи» – в «Даре»:

«параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад» [Н., T.4,c.194].

Этот «параллелепипед неба», отраженный в зеркале шкафа и его же рамой ограниченный, – тоже своего рода «зайчик» из инобытия.

В романе «Ада» уже модель мироздания в целом состоит из двух «половинок»: Терра и Антитерра, где фантастическая Терра – кривое зеркало нашей корявой земли [Н1., Т.4, с.28]. Предполагается, что, преображенные кривым зеркалом, корявости нашей земли предстанут в гармоничном и совершенном виде.

Из двух «половинок» состоит и булгаковская концепция мироздания. Зеркальный код «двоемирия», организующий сюжетно-композиционную структуру «Мастера и Маргариты», как мы уже видели, выведен в заглавие романа: первая буква имени Воланда, W , – не что иное, как зеркальное отражение буквы М, которую Маргарита вышила на шапочке своего возлюбленного.

И здесь стоит обратить внимание на совершенно неожиданную перекличку между булгаковской и набоковской образными системами: зеркальная поверхность «лужи» разлитого перед Пилатом вина – крови оказывается, как у Набокова в «Bend Sinister», так и у Булгакова в «Мастере и Маргарите», границей двух миров.

Причем эта граница у Гессе, Набокова и Булгакова всегда зеркальна/транспарентна . В набоковской модели «двоемирия» это, как мы уже видели, «тонкая пленка плоти» [Н1., T.3, c.22]. В романе «Прозрачные вещи» это слегка профанирующая метафора телесной оболочки Хью Персона – прозрачная «книга или коробка», а в «Bend Sinister» граница двух миров, кроме «лужи», еще и «стена», которая «исчезла, как резко выдернутый слайд» [Н1., T.1,c.398], когда в финале несчастный герой вернулся «в лоно его создателя» [Н1., T.1, c.202].

В «Бледном пламени» это разделявшее две реальности стекло, ударившись о которое разбился свиристель в первых строчках поэмы писателя Джона Шейда и перешел на новый уровень бытия сам ее сочинитель.

А вот у Булгакова в «Мастере и Маргарите» при переходе из реальности земного бытия в мистическую всегда возникает образ зеркальной поверхности – стеклянной или водной. Так, границей двух миров оказывается трюмо , стоявшее в прихожей «нехорошей квартиры» № 50 «дома № 302-бис на Садовой улице» [Б., T.5, c.93], давно не вытираемое ленивой Груней. Как только посетители, переступив порог, пересекают эту зеркальную границу, начинает происходить невероятное [297]… При переходе за эту грань совершаются фантастические метаморфозы видимого – в невидимое и убогого физического – в инобытийное, беспредельно раздвигается пространство обычной трехкомнатной московской квартиры и бесконечно длится полночь великого бала у сатаны.

Перед зеркалом происходит преображение Маргариты в ведьму, а затем, купаясь, она несколько раз пересекает различные водные поверхности (озеро, бассейн и т. д.). Возможно, кстати, что и «пятое измерение» возникает здесь благодаря оптическому эффекту – косоглазию Маргариты-ведьмы. Ведь мистические сцены бала показаны в романе глазами героини… Не случайно и у вожатого героини, возникшего из инобытийной реальности, у Коровьева, на глазах неизменно треснувшие в мире физическом – пенсе , в «потусторонности»– монокль.

Наконец, «сломанное солнце в стекле» [Б., T.5, c.371] – один из ведущих образных мотивов романа, символизирующий смерть, уничтожение земного мира.

У Гессе зеркальная образность реализует себя более завуалированно. Часто его герои находят смерть в водной стихии, как бы перейдя зеркальную грань (Клейн в «Клейн и Вагнер», Иозеф Кнехт в «Игре в бисер»). Оригинально организован «уход» из жизни героя «Индийского жизнеописания» – заключительной новеллы из сочинений Иозефа Кнехта. Увидев в «зеркале родника» – сквозь пролившуюся в течение нескольких мгновений из магической чаши водную струю – все, что ожидает его в земной жизни, если он пойдет по пути удовлетворения своих «юношеских» страстей: блаженство любви, слава и власть, а затем предательство, страдания, падение и полный крах, – и пережив все это в сердце своем, Даса исчезает из мира.

«Ничего больше о жизни Дасы нельзя рассказать, остальное происходило по ту сторону картин и историй» [Г., T.4, c.530].

Герой не умер – он перешел за невидимую грань. В сущности, то же произошло и с Гарри Галлером: совершив «ритуальное» самоубийство в зеркальных комнатах «Магического театра», он из мира физического исчез.

Нечто похожее происходит и у Набокова с героем «Соглядатая». Смуров совершает «фантастическое» самоубийство – в своем сознании, благодаря чему вырабатывает уникальную по своей неосуществимости и в то же время единственно возможную для него позицию «свободы»: признать нереальность жизни действительной и остаться жить на пороге двоемирия, ни в коем случае не допуская, чтобы

«„жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого страдания“, вновь навалилась на него, грубо опровергнув его призрачность» [Н., T.3, c.90].

Для читателя, воспитанного на литературе «нормальной», то есть реалистической или, в крайнем случае, фантастической, но предполагающей рациональное истолкование или, наоборот, с изначально заданной «нереальностью», – все это представляется поистине безумным. В метапрозе подобные алогичные смещения уровней и пластов реальности не только возможны, но и совершенно естественны. Нас ведь предупреждали: