А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

«Вход не для всех. Только для сумасшедших» [Г., T.2, c.211].

Интересно обратить внимание на образ стеклянных слов , из которых творили свои миры игроки в бисер . Согласно христианской концепции творящего Логоса, мир создан Божественным Словом (Ин. 1:1–4).

В романе Гессе слова стеклянные . Благодаря этому возникает удивительный оптический эффект: фокусируя, они вбирают в себя лучи мира внешнего, но в то же время и отражают их, словно отталкивая его влияние. Перед нами художественная модель мира – впитывающая, а одновременно изолированно-непроницаемая и самодостаточная.

В «Театральном романе» Булгакова, как мы уже говорили, сочинительство тоже предстает как увлекательная игра, в процессе которой писатель творит прекрасные миры. Но, в сравнении с «волшебным театром» Гессе, булгаковская ожившая цветная картинка -коробочка более объективна.

И, наконец, великий бал сатаны в день весеннего полнолуния – грандиозный «магический театр», созданный творящим воображением Булгакова. В этом «магическом театре» происходит одна замечательная зеркальная встреча – Маргариты с Фридой. Вопрос о том, почему булгаковская героиня вместо своего заветного желания, ради которого согласилась продать душу дьяволу [298], в первый раз называет просьбу Фриды, продолжает до сих пор дискуссироваться. Есть даже такая экстравагантная версия: Маргарита называет вместо своей просьбу Фриды, чтобы под благовидным предлогом отказаться от мастера , так как на самом деле хочет остаться в царстве Воланда, где ей очень понравилось [299].

Эпизод, действительно, более чем странный. И дело не в том, что Фрида – персонаж далеко не несимпатичный, гораздо существеннее другое: ее преступление должно быть Маргарите особенно ненавистно, ведь у нее самой детей нет (и это составляет одно из самых тяжелых мучений ее жизни), а Фрида задушила своего младенца собственными руками. И, однако, между этими двумя несчастными сразу возникает какая-то странная, ничем, казалось бы, не объяснимая связь. Почему же именно полубезумный взгляд этой столь малоприятной женщины преследует Маргариту в продолжение всего бала и почему с такой надеждой бросилась та именно к Маргарите?

Разгадка, думается, кроется в реминисцентном генеалогическом древе Маргариты. Ведь своего младенца убила Маргарита из «Фауста» Гете, и с тех пор эвфемистическое название этого преступления – «грех Маргариты». Правда, сегодня выражение почти забыто, но в XIX–XX вв. оно было очень распространенным. И тогда все выстраивается абсолютно логично: Маргарита бездетна, так как ее литературная прапрапрапрабабка убила своего младенца. Простить Фриду, действительно, может только Маргарита, ибо она страдает за совершенное той преступление. Лишь такое милосердие истинно, ведь в мире Булгакова только жертва имеет право простить своего обидчика – как позднее прощают Пилата по инициативе казненного им в земной жизни Иешуа. Так что в лице Фриды булгаковская героиня встречается с собой, хотя сама этого, очевидно, и не осознает. Происходит нечто аналогичное психодраме Гессе, когда в «Магическом театре» герою открывается его подсознательное [300]. У Булгакова это подсознательное – мистико-реминисцентное.

Но есть и еще одно, совсем уже тайное ответвление мотива бездетности. Откуда этот мотив вообще возник? Ведь Маргарита «реальная» – Елена Сергеевна Булгакова – имела двух сыновей. Причем же здесь бездетность как кара за убиение младенца? Но детей не было у Булгакова, и он тоже очень хотел сына. И не было их отнюдь не потому, что он был бесплоден. Сначала его первая жена, Татьяна Лаппа, сделала по его настоянию несколько абортов, а затем он боялся заводить детей, так как считал, что из-за его морфинизма в прошлом дети будут «идиотами» [301]. Оттого-то этот небольшой эпизод столь эмоционально пронзителен и переживается как центральный (хотя по видимости он явно третьестепенный) – в нем слышен страдающий голос Автора!

Эпизод прощения Фриды выстраивается как зеркальная анфилада: Фрида – Маргарита – Булгаков. Если одна пара этой триады (Фрида – Маргарита) реминисцентна, то тайные корни другой (Фрида – Булгаков) – в «жизни действительной».

Другое, уже миражное (в отличие от театра полурассыпавшихся прахов! ) представление устраивает свита Воланда – это сеанс черной магии в Варьете, после которого червонцы в руках москвичей обращались в простые бумажки, а на улицах города появлялись дамы в неглиже. Без оптических «фокусов» здесь явно не обошлось:

«И тотчас пол сцены покрылся персидскими коврами, возникли громадные зеркала, с боков освещенные зеленоватыми трубками, а меж зеркал витрины <���…> Ровно через минуту грянул пистолетный выстрел, зеркала исчезли, провалились витрины и табуретки, ковер растаял в воздухе так же, как и занавеска. Последней исчезла высоченная гора старых платьев и обуви, и стала сцена опять строга, пуста и гола» [Б., T.5, c.124, 127].

Множество друг на друга направленных зеркал рождает миражную, несуществующую реальность.

В «Приглашении на казнь» есть эпизод, родственный булгаковскому.

«Ничего нет приятнее, – хвастается своими сексуальными победами пошляк м-сье Пьер, – например, чем окружиться зеркалами и смотреть, как там кипит работа, – замечательно!» [Н., T.4, c.135].

Множество зеркал должно, по замыслу рассказчика, создавать эффект его гигантской половой активности и силы. На самом же деле, однако, у читателя чуткого возникает догадка обратного свойства: м-сье Пьер, по-видимому, импотент. Ведь в фокусе скрещения лучей от множества зеркал рождаются лишь фантомы.

Вообще в «Приглашении на казнь» метафорическое значение образа-мотива «зеркала» парадоксально-двойственно.

Одно «зеркало» – волшебное «поворачиваемое зеркало», которое сияет в прекрасном инобытийном Там. Это «зеркало бытия» – набоковская вариация древних представлений о том, что отношения человека и Бога подобны системе направленных друг на друга зеркал. Ведь «ЗЕРКАЛО – символ связи нашего мира с параллельным», а в эзотеризме – общекосмический принцип управления вселенной, оно соединяет-разъединяет Материю и Дух. Оно отбрасывало иногда чудесных «зайчиков» в унылое существование Цинцинната, к нему стремился герой уйти, проскользнув «за кулису воздуха, в какую-то воздушную светлую щель» [Н., Т.4, с.119]. Быть может, и сам он был таким «зайчиком»?

Но есть другое «зеркало», тоже мистическое. О нем рассказывала Цинциннату его мать:

«когда была ребенком, в моде были <���…> такие штуки, назывались „нетки“, – и к ним полагалось, значит, особое зеркало, мало что кривое – абсолютно искаженное, ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах, но его кривизна была неспроста, а как раз так пригнана… Или, скорее, к его кривизне были так подобраны <���…> Одним словом, у вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов: всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых, – но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж. Можно было – на заказ – даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала. Ах, я помню, как было весело и немного жутко <���…> брать в руку вот такую новую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нем, как твоя рука совершенно разлагается, но зато как бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную» [Н., T.4,c.128–129].