А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

«Вам часто очень надоедала ваша жизнь, – объясняет Гарри Галлеру смысл совершающегося „метафикционального“ действа один из „вожатых“ по лабиринтам его собственной личности. – Вы стремились уйти отсюда, не так ли? Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени. Сделайте это <���…> я приглашаю вас это сделать. Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу нам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души <���…> Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего» [Г., T.2, c.356].

Эту главную тайну романа раскрывает одна из заключительных его фраз: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше». Она говорит о том, что все предшествующее повествование – не что иное, как постижение-сотворение героем собственного «я» в форме креативной игры.

В отличие от «волшебного театра» Гессе, булгаковская «ожившая цветная картинка» в «Театральном романе» имела черты объективности – это воспоминание о действительно бывшем, заключенное в «коробочку театральной сцены» [Б., T.4, c.434–435]. А вот театр человеческой жизни, отраженный в волшебном, «как будто живом глобусе» [Б., T.5, c.246] Воланда:

«кусок земли, бок которого моет океан <���…> наливается огнем. Там началась война <���…> квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым» [Б., T.5, c.251].

И вновь ограниченное пространство «коробочки» театральной сцены или глобуса из папье-маше контрастирует с огромным миром человеческой жизни, который они вмещают. Трагическая реальность, переплавленная в игровую художественную форму, – и вот возникает эффект, свойственный, пожалуй, только Булгакову: и жутко, и в то же время забавно, одно неуловимо перетекает в другое, при этом вовсе его не смягчает и не «смазывает».

Аналогично строится хронотоп великого бала сатаны. Этот «магический театр», где оживают «полурассыпавшиеся прахи» всех грешников, когда-либо живших на земле, развернул свои подмостки в «пятом измерении», где беспредельно раздвинулось пространство обычной трехкомнатной московской квартиры и бесконечно длится полночь. И, как в «Степном волке», возникает синкретичный мультикультурный хронотоп: ведь на бал явились грешники всех времен и народов.

Замечательно, что сцена бала-маскарада есть во всех трех исследуемых романах. И во всех случаях эта сцена играет роль некоей кризисной кульминационной точки. Но есть и различия: так, бал Воланда не маскарад в строгом смысле, а писатель Федор свой бал пропустил, выпав из времени… Зато он завершил в этот промежуток роман: выпав из времени физического, писатель Федор переместился в метареальность. В то же время протягивается нить типологической корреляции между «Степным волком» и «Даром»: возлюбленные главных героев, Гермина и Зина Мерц, едут на бал прежде своих кавалеров, и обе интригуют их загадкой своего костюма.

В «Мастере и Маргарите» эффект беспредельности пространства, как и в «Степном волке», возникает во многом благодаря «бесконечной лестнице», по которой блуждала в темноте, прежде чем попасть в апартаменты Воланда, Маргарита:

«Тут стали подниматься по каким-то широким ступеням, и Маргарите стало казаться, что им конца не будет. Ее поражало, как в передней обыкновенной московской квартиры может поместиться эта необыкновенная невидимая, но хорошо ощущаемая бесконечная лестница» [Б., Т.5, с.241].

И тайна знаменитого «пятого измерения» – в симбиозе всех составляющих трехмерного хронотопа мира физического – мистического – художественного: тесная пространственно-временная площадка сцены в мире материальном (полночь в обычной московской квартире) преображается в беспредельную вечность инобытия, воссозданную воображением художника – Автора макротекста.

А вот ёрническая интерпретация «пятого измерения»:

«Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, – объяснял Коровьев, – ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов <���…> Я <���…> знавал людей, не имевших никакого представления не только о пятом измерении, но и вообще ни о чем не имевших никакого представления и тем не менее проделывавших чудеса в смысле расширения своего помещения. Так, например, один горожанин, как мне рассказывали, получив трехкомнатную квартиру на Земляном валу, без всякого пятого измерения и прочих вещей, от которых ум заходит за разум, мгновенно превратил ее в четырехкомнатную, разделив одну из комнат пополам перегородкой. Засим эту он обменял на две отдельных квартиры в разных районах Москвы – одну в три и другую в две комнаты. Согласитесь, что их стало пять. Трехкомнатную он обменял на две отдельных по две комнаты и стал обладателем, как вы сами видите, шести комнат, правда, рассеянных в полном беспорядке по всей Москве. Он уже собирался произвести последний и самый блистательный вольт, поместив в газете объявление, что меняет шесть комнат в разных районах Москвы на одну пятикомнатную квартиру на Земляном валу, как его деятельность, по не зависящим от него причинам, прекратилась. Возможно, что он сейчас и имеет какую-нибудь комнату, но только, смею вас уверить, что не в Москве. Вот-с, каков проныра, а вы изволите толковать про пятое измерение» [Б., Т.5, с.243].

Говоря языком Набокова, деятельность коровьевского «проныры» – не что иное, как «недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение» [Н., Т.4, с.191]. Однако следующее «по классу измерение» мошенника не приняло, и тот очутился, вместо возвышенно-аллегорической тюрьмы земного мира, в супертесном помещении – в тюрьме физической. В этом эпизоде жулик пытался физическими средствами получить в свое распоряжение «беспредельность», но «беспредельность» объясняется простым мошенничеством. Перед нами пародия на интерпретацию «чудесного» в материалистическом ключе.

В булгаковском мире реальность «жизни действительной», в том числе и пространство/время, неуловимо переходят в фантастическую, и наоборот [306].

Само время здесь ведет себя алогично: прекращается – когда Маргарита перед вылетом случайно разбивает свои ручные часики.