А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

Образ-мотив часов двойствен: он соединяет время объективное и субъективное. Его основная функция в повествовании – переключать время физическое в регистр креативно-имагинативного.

Высшее счастье для автора «Дара» – выход в инобытие, сотворенное воображением. Новые миры рождаются, когда «Пушкин и Толстой, Тютчев и Гоголь встали по четырем углам моего мира» [Н., T.5, c.305–306], – писал он в автобиографическом романе «Другие берега». Здесь отчетливо видна внутренняя структура набоковского хронотопа: за ограниченным пространством письменного стола («четыре угла») «здесь и сейчас» открывается беспредельность бытия творящего воображения, а из хаоса небытия встает «весь круг времени целиком» [309].

«Реальный» хронотоп «Дара», пульсируя, уплывает в направлении иных измерений, сдвигая повествование в миры трансцендентные и метафикциональные. Пространственно-временная площадка Берлина преображается в хронотоп мифолого-фантастический.

Здесь стоит обратить внимание и на особенность хронотопа других, кроме «Дара», набоковских книг: он всегда почти межнациональный и вневременный.

Самый полнокровный образчик набоковского «метафикционального» хронотопа – в романе «Ада». Здесь симбиоз реальности – воображения – памяти сформировал всеобъемлющую метафору «организованного сна», концепция которого коррелирует с «онирической» прозой сюрреалистов [310].

Специфический хронотоп набоковских книг сформирован полилогизмом художественного мышления писателя. Подзаголовок «Ады» – «семейная хроника» – ориентирует текст на жанровую модель романа-хроники [311]. Действие романа и в самом деле сосредоточено на ограниченном пространстве поместья Ардис, куда герои неизменно возвращаются, время строго хронометрировано, а в Ардисе оно имеет тенденцию к замедлению. Однако сходство это чисто внешнее. Отсюда иронично-пародийное «оживление» Аксакова и его героя, Багрова-внука, и «сигнальное» упоминание «Лета Господня» И. Шмелева [Н1., T.4, c.147–149, 387]. Перед нами образчик столь любимых Набоковым

«„иллюзорных решений“, – всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» [Н., T.5, c.320–321].

На самом деле и Ардис – место не «ограниченное», а соборно-мифологическое, и время здесь не замедленно – оно представляет собой нерасчленимый симбиоз прошлого – настоящего – будущего, а хронометраж его, всегда подчеркнуто саркастичный [Н1., T.4, c.120], – не более, чем иллюзия.

Тема времени – одна из центральных в романе. Исследования Вана интерпретируют, в стиле популярных в XX в. научно-фантастических романов, современные концепции в физике [ср.: Н1.,T.1, c.506–507;T.4, c.325], теории «текущего времени» А. Бергсона [ср.: Н1.,T.4, c.362–363, 519] [312]и др. На самом же деле «научность» трактатов героя не более как видимость, к созданию которой стремился автор. Когда Набоков от лица своего героя выстраивает новую физико-математическую и одновременно философскую концепцию времени, претендующую на «научное» объяснение «реального мира», он тайно указывает читателю на условность художественного времени в сотворенной им реальности:

«Я отсек сиамское Пространство вместе с поддельным будущим и дал Времени новую жизнь. Я хотел написать подобие повести в форме трактата о Ткани Времени, исследование его вуалевидного вещества, с иллюстративными метафорами, которые исподволь растут, неуловимо выстраиваются в осмысленную, движущуюся из прошлого в настоящее любовную историю, расцветают в этой реальной истории и, столь же неприметно обращая аналогии, вновь распадаются, оставляя одну пустую абстракцию» [Н1., T.4, c.540–541].

Категории времени и пространства в «Аде» не характеристики «реального» мира, но образы , на равных взаимодействующие с образами персонажей, с метафорами, сюжетными мотивами и др. и органично вплетенные в словесную ткань романа. Перед нами художественная реализация теории литературного хронотопа:

«В литературно-художественном хронотопе, – писал М.М. Бахтин, – имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» [313].

И когда герой «Степного волка» в конце своего путешествия по лабиринтам «Магического театра» говорит: «С тех пор [с момента начала его блужданий – А.З.] миновало сто лет» [Г., T.2, c.389],– это пройденные комнаты превратились в сто лет. Здесь топос преобразовался в хронос, а «время превратилось в пространство» [Г., T.2, c.371], как у Набокова.

В «Даре» подобные преображения – слияния времени и пространства – происходят благодаря креативной памяти. А в «Аде» достижение той высшей точки, где свершается тотальное освобождение духа, о котором мечтали сюрреалисты, свершается здесь и сейчас [Н1., T.4, c.75] – в момент соития Вана Вина и Ады Вин

«где-то в Северной Америке, в девятнадцатом веке, – будучи наблюдаемым в звездном свете вечности» [Н1., T.4, c.213].

Да и сама их любовь существует вне пространственно-временного измерения:

«Я никогда никого в моей жизни не полюблю так, как тебя, никогда и нигде, ни в вечности, ни в бренности, ни в небесах, ни в Ладоре, ни на Терре, куда, говорят, отправляются наши души» [Н1., T.4, c.155].

О том, что национально-пространственные декорации и макеты его книг – все эти русские, английские, немецкие, французские «площади и балконы» – всегда были весьма условны и исключительно субъективны, Набоков говорил не однажды [ср.: Н1., Т.2, с. 378–379, 382–383]. Но топография «Ады» по своей пестроте уникальна. Причем фантастическая разноплеменная сценическая площадка возникает чаще всего по принципу ассоциативно-фонетическому [ср., например, «газеты Ладоры, Ладоги, Лагуны, Лугано и Луги» – Н1., T.4, c.178].

Образная метафизическая матрица сего эстетического феномена дана на первых страницах «Ады»:

«Бабка Вана по матери, Дарья („Долли“) Дурманова, приходилась дочерью князю Петру Земскову, губернатору Бра-д’Ора, американской провинции на северо-востоке нашей великой и пестрой отчизны, в 1824-м женившемуся на Мэри О’Рейли, светской даме ирландской крови» [Н1., T.4, c.13].

Иноязычные метаморфозы русских имен ( Дарья – Долли ), для русских дворянских семей и русских романов (вспомним толстовских Кити, Долли, Пьера и др.) типичные, в сочетании со столь же типичным смешением кровей «постепенно и плавно» мутируют, преображаясь в топографические гибриды. Затем эти возникшие путем «перекрестного скрещивания» [Н1., T.4, c.69], или «инбридинга» [Н1., T.4, c.131] топографо-культурологические мутанты, вроде госпожи Тапировой, француженки, говорившей, впрочем, по-английски с русским акцентом; русского зеленого доллара; мягкого ладорского французского; чусской клиники П.О. Темкина; аризонского русского; дройни; языков креолизированного и канадийского и др., заселят пространственно-временную площадку романа.