А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

Литературный хронотоп в «Аде» мифолого-фантастический: время = пространству [Н1., T.4, c.74, 75, 151, 152, 155], а пространственно-временная модель вне (=меж) национальна и вневременна.

Мифолого-фантастичен и хронотоп «Мастера и Маргариты».

Осмысление этого факта даст ответ и на один из нерешенных вопросов в булгаковедении – о времени действия в булгаковском романе. Б. Соколов приурочил его к 1929 г. [314], А. Зеркалов – к 1937-му [315]. Есть и другие варианты, например, 1933 г. [316]Однако время булгаковского романа не может быть означено конкретно, ибо реалии быта указывают на различные хронологические периоды [317].

Точно определить время действия булгаковского романа невозможно еще и потому, что пасхальное воскресенье в промежутке 1927–1939 гг. не имеет реального аналога. Только однажды, в 1929 г., промежуток со среды по воскресенье приходился на майские дни. Пасха в тот год была 5 мая. Но в этом случае среда – 1 мая, однако в тексте нет ни малейших следов праздничных мероприятий – вполне будничный день [318]. В советской России могли не заметить Пасхи, но 1 мая – никогда.

В процессе работы над текстом «Мастера и Маргариты», как показала Л. Яновская, Булгаков шел от точной датировки событий к сосредоточенности на днях недели – от среды до утра воскресенья [319]. И это единственная хронологическая конкретика в романе, но она явно универсально-мифологична.

Булгаков для того и сделал время действия своего романа неопределенно-расплывчатым, чтобы создать эффект его мифологичности.

Что касается топосов «Дара» и «Мастера и Маргариты», то булгаковская Москва, как и набоковский Берлин, кажутся исключением в ряду примеров «метафикционального» хронотопа, ибо сценическая площадка здесь, казалось бы, предельно конкретна [320]. Однако топографическая конкретность и точность в урбанистических реалиях у обоих писателей – лишь одна из многочисленных «кажимостей» их романов.

Для Булгакова характерна «тенденция к мифологизации городского пространства» [321]. Согласитесь, если на террасе Румянцевского дома сидит дьявол, а нагая Маргарита летит над Москвой по «действительному» маршруту из особняка в одном из переулков Арбата через Лысую гору под Киевом и прилетает в «дом № 302-бис на Садовой»; если свита Воланда с мастером и его подругой (уже умершими!) летят над московскими улицами Пречистенкой, Волхонкой, Моховой и т. д., а затем прощаются с Москвой с самой высокой точки города – с Воробьевых гор, – то само физическое пространство Москвы оказывается сакральным.

Московские сцены в «Мастере и Маргарите» представляют собой оригинальный сплав топографической конкретики и фантасмагории. Сам этот синтез сверхфантастичен. То же самое можно сказать и о хронотопе Ершалаима: историко-топографически он предельно точен [322], но ведь в декорациях материального мира перед нами – вымышленная реальность художественного текста.

По аналогичному принципу соединения «реального» с художественным вымыслом строится и топос набоковского «Дара». На уровне физической реальности действие романа происходит на конкретной сценической площадке Берлина, которая в качестве таковой исследователями и рассматривается.

«Настоящее время повествования, – пишет о топосе „Дара“ современный автор, – является действительной современностью двадцатых и тридцатых годов, места действия – это реальные места проживания» [323].

Однако надо заметить, что хотя большинство берлинских улиц в «Даре» «настоящие» (то есть их названия имеют реальные прототипы), да и до чертей на крышах «действительных» зданий у Набокова дело не доходит, – тем не менее топонимы порой обрастают аллюзийными контекстовыми связями и обретают подспудный (чаще всего иронично-игровой) смысл.

Так, Танненбергская улица, на которой разыгрывается неподвижно-мертвенная сцена implicit’а, «носит название деревни в Восточной Пруссии, близ которой в 1914 г. немецкие войска нанесли сокрушительное поражение наступавшей русской армии» [324]. Живя в квартире на этой улице, герой действительно потерпел творческую неудачу: не состоялся роман об отце. А название улицы, на которую писатель Федор переехал и где встретил свою возлюбленную Зину Мерц, – Агамемнон штрассе – иронично подсвечивает античным мифом напряженную психологическую ситуацию в семье Щеголевых [325].

Даже названный в романе своим «настоящим» именем Груневальдский лесопарк отсвечивает у Набокова неким ирреально-аллегорическим свечением возникающих ассоциаций с Эдемским садом, где люди еще могли себе позволить разгуливать нагими, как и Годунов-Чердынцев в Берлине конца 1920-х гг.

Зато предельно точна, как может показаться, метафора топографического указания, завершающая вторую главу:

«Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как, где-нибудь в России, от Пушкинской – до улицы Гоголя» [Н., T.4, c.327].

И вновь конкретика топоса этой фразы снята ее неопределенностью: ведь улиц Пушкина и Гоголя в России множество, и, следовательно, расстояния между ними разные. Но автору не важно, где и на каком расстоянии друг от друга располагаются эти улицы в России, – это Муза Годунова-Чердынцева переселяется из мира Пушкина в мир Гоголя.

«Метафикциональный» хронотоп романов Гессе, Набокова и Булгакова обнаруживают типологическое сходство:

– на уровне структуры – контраст внешнего и внутреннего, имагинативного;

– соединения в хронотопе «реального» и метафикционального;

– аномалии течения времени: замедление, остановка и растягивание, сдвиги и накладки, «обратный ход» и др.

Романы «Дар» и «Мастер и Маргарита» обнаруживают также типологическое сходство в приемах создания эффекта безграничности «внутреннего» хронотопа: мифолого-фантастическое время, расширение «реального» урбанистического топоса до беспредельности.

В определенном смысле символ амбивалентной сущности «метафикционального» хронотопа – любимая Гарри Галлером «площадочка с араукарией» [Г., T.2, c.202]: заключенный в аккуратную клетку мещанского обихода прекрасный диковинный цветок, увлекающий воображение в тот безграничный сияющий мир воображения, о котором мечтали и набоковские, и булгаковские герои.

Хронотоп «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты» воплотил трагическую антиномию порабощенности личности в физическом мире и ее безграничной свободы в сфере творящего духа.

Едва ли не доминантную роль в поэтике мистической метапрозы Гессе, Набокова и Булгакова играет интертекстуальность.

Сам термин возник в рамках философско-эстетической концепции постструктуралистов о «текстовой» природе бытия человеческого сознания (А.-Ж. Греймас, Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида и др.). Со второй половине XX в. идеи постструктуралистов обрели авторитетность, и широкое распространение получила методология поиска «ключей» к художественным текстам. В современном литературоведении эта методологическая тенденция по-прежнему остается модной, а проблема интертекстуальности и по сей день не потеряла своей актуальности.