А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

Действительно, с точки зрения общефилософской, экзистенциальной, бесспорно, что нет и не может быть в принципе индивидуального сознания, которое бы владело истиной. Иначе обстоит дело в контексте проблематики креативно-эстетической: в художественном произведении истиной обладает его творец. Автор может сознательно отказываться от поиска истины – в том случае, если он хочет показать релятивность или амбивалентность бытия. Но это тоже позиция – личности и творца.

Проблема читателя выдвигается на первый план: именно он оказывается главным действующим лицом в процессе функционирования текста. «Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» [336]– писал Р. Барт. Однако проблему оппозиционно-коррелирующей пары автор – читатель нельзя решать по принципу «или – или», отсекая один из членов.

Ведь текст «оживает» лишь в процессе игры между автором и читателем [337]. Только тогда возникает «резонансное пространство» текста – «необъективное игровое пространство», понимаемое

«как вторая реальность, некое идеальное измерение, которое, входя в сознание читателя, начинает „вибрировать в нем как некий внутренний голос“, помогая преодолению противопоставленности субъекта и объекта и созданию текста как результата сотворчества автора и читателя» [338].

Очевидно также, что эта игра может в равной мере как обогащать, так и обеднять текст, а читатель «играющий» может либо приближаться к постижению истинного, то есть заложенного автором семантико-художественного ядра произведения, или удаляться от него.

Здесь я бы выделила три типа читателя, в соответствии со степенью его свободы от текста:

– любитель – многих цитаций «не узнает», отчасти потому, что не владеет всей культурной информацией, которой владеет автор, отчасти же потому, что и не настроен на «узнавание», – такой читатель много теряет при чтении;

– профессионал – стремится постичь мысль автора-творца, а соответственно, он должен быть практически неограничен в своей культурной информированности, чтобы «узнавать» цитации, заложенные в произведение автором; он максимально близок кругозору автора;

– читатель-постструктуралист – абсолютно свободен, ибо видит в тексте главным образом лишь источник изысканных филологических «удовольствий» [339].

В 1-м случае кругозор читателя (А) < кругозора автора (Б); во 2-м – А стремится к Б, а в 3-ем А жаждет полной независимости от Б.

Вполне допустимы и оправданны, разумеется, все три варианта отношения к тексту, однако в научном плане продуктивен только 2-й тип.

«Литературное письмо, – отмечает современная французская исследовательница, – всегда предполагает наличие текстовой памяти» [340].

Вопрос о культурной памяти читателя влечет за собой следующий: чьей памяти? Памяти читателя или… самого текста? Память читателя всегда ограничена его культурным кругозором, и даже если последний чрезвычайно широк и объем его стремится к бесконечности, – такая память субъективна. Память текста объективна, ибо она ограничена креативной волей автора.

Игнорирование активной воли автора в организации нового эстетического целого в процессе отбора и расположения внутри гипертекста составляющих его текстов [341]неправомерно прежде всего потому, что тем самым нарушаются «права текста как такового» – самостоятельного семиотического знака.

Само понятие о правах «текста как такового» [342]ввел в научный обиход авторитетный идеолог постмодернизма нашего времени – У. Эко. Мнение автора культового романа XX в. «Имя Розы» тем более значимо, что в его собственных романах роль реминисцентно-аллюзийного подтекста смело можно признать главенствующей.

Но вот вопрос: говоря о «тексте как таковом», имел ли в виду итальянский культуролог текст абсолютно независимый от своего создателя и безгранично открытый читательским интерпретациям, или же нечто иное и новое в сравнении с концепциями Р. Барта, М. Фуко и других постструктуралистов? Очевидно, последнее, ибо У. Эко подчеркивает, что смысл и содержание текста могут соответствовать или не соответствовать воле интерпретатора:

«в промежутке между непостижимым намерением автора и спорным намерением читателя присутствует прозрачное намерение текста как такового, которое самостоятельно отметает любые несостоятельные интерпретации» [343].

С одной стороны, бесспорно, что

«текст <���…> есть приспособление, созданное, чтобы спровоцировать появление как можно большего количества толкований» [344].

Однако очевидна и семиотическая константа текста:

«В промежутке между непостижимой историей текстотворения и бесконтрольным самотеком его будущих прочтений текст как таковой по-прежнему представляет собою утешительную в своем постоянстве сущность, надежную опору для всех нас» [345].

Это свидетельство одного из ведущих культурологов нашего времени выглядит загадочно, нечто даже мистическое мерцает в его подтексте. Ибо если ни автор и ни читатель не владеют текстом, то кто же?

Чтобы ответить на этот вопрос, думаю, следует вспомнить М. Бахтина: собственно авторское отношение к тексту существует лишь в процессе самого сочинительства. «Текст как таковой» реализует волю Автора в момент творения. Замысел автора, по совершенно справедливому определению У. Эко, и в самом деле «непостижим», ибо следует признать, что он умирает вместе с окончанием процесса сочинительства, но навсегда остается «текст как таковой» – плод креативной энергии автора, рождающий множество интерпретаций в сознании читателя. Уважать «права текста как такового» – необходимое требование к читателю.

И здесь полезно вспомнить основанную на герменевтическом подходе к художественному тексту концепцию непрерывного процесса переосмысления художественного текста, высказанную еще в 1980-х годах чешскими учеными В. Костшицей и И. Поспишилом [346]. Рецепцию литературного произведения, писал В. Костшица, определяют два главных момента:

«неисчерпаемость внутреннего содержания выдающегося произведения и бесконечная изменчивость исторических условий, в которых оно воспринимается. Из этого следует, – продолжает автор, – что каждое новое поколение вырабатывает свой тип отношения к конкретным культурным ценностям, делая акцент, в соответствии с задачами и требованиями времени, на те составляющие, которые представляются наиболее важными … для современности» [347].

Как бы в развитие этой мысли И. Поспишил вводит понятие «свободной смысловой валентности»:

«Если воспринимающая среда найдет в воспринимаемом произведении свободную валентность и соответствующий элемент в своей системе, может возникнуть новая интерпретация произведения» [348].