А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

Замечательный пример того, как историко-культурная аллюзия, функциональная внутри авторского кругозора, не стала таковой в сознании читателя – предыстория написания поэмы «Граф Нулин», рассказанная самим Пушкиным в «Заметке о „Графе Нулине“»:

«В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая „Лукрецию“, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был бы отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.

Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде.

Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть.

Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. „Граф Нулин“ написан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения» [П., T.7, c.156].

Ю.Н. Тынянов увидел в пушкинском рассказе пример глубоко запрятанной пародии.

«Вряд ли догадался бы кто-нибудь о пародийности „Графа Нулина“, не оставь нам сам Пушкин об этом свидетельства, – писал ученый. – А сколько таких необнаруженных пародий? Раз пародия не обнаружена, произведение меняется; так, меняется всякое литературное произведение, оторванное от плана, на котором оно выделилось. Но и пародия, … будучи оторвана от своего второго плана (который может быть просто забыт), естественно утрачивает пародийность» [352].

Художественное произведение, возникнув в сознании автора и функционируя внутри его как пародия на другой текст или на реальное историческое событие, для читателя могло стать или не стать пародией , в зависимости от обстоятельств внешнего порядка, – в этом случае проявляется ограниченность воли автора – субъекта, с одной стороны, и преимущественная активность (точнее, пассивность) воспринимающего сознания читателя – с другой.

Художественная функция «узнаваемых», художественно функциональных реминисценций может быть двоякой: создание в воображении читателя многоплановой историко-культурной перспективы произведения в целом, а также отдельных его эпизодов или же иронично-пародийное переосмысление той или иной литературной традиции.

Понятно, что границы между различными типами литературных и историко-культурных реминисценций и аллюзий относительны и подвижны: бессознательные, нефункциональные цитации могут в читательском сознании обрастать своими, автором не предусмотренными аллюзивно-ассоциативными связями и таким образом становиться функциональными.

Вообще все три вида цитаций – сознательные, бессознательные и рецептивные – могут быть функциональны, но по-разному и в различных областях литературоведческого анализа. Бессознательные – при изучении творческого процесса, рецептивные – рецептивной поэтики, сознательные – поэтики произведения.

В нашей работе мы будет анализировать по преимуществу цитации сознательные и функциональные.

Интертекстуальный пласт «вершинных творений» Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова предоставляют современному литературоведу неограниченное поле для научных изысканий в этой области.

Одна из важнейших особенностей культурного сознания Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова – его аксиологическая ориентация в прошлое.

«Мое окружение настолько мне противно, что я живу в полном одиночестве <���…> Я с умилением читаю старых авторов <���…> и упиваюсь картинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад» [БП., c.16] —

писал Булгаков сестре Надежде в канун 1918 г. Эти слова как нельзя лучше выражают и мироощущение Гессе и Набокова.

Однако гений всегда парадоксален, часто на грани антиномичности. В отношении создателей «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты» это как нельзя более верно. Яркие выразители экспериментальных устремлений литературы XX в., Гессе – Набоков – Булгаков в то же время принадлежали к художникам «классической» ориентации. Эстетический идеал Гессе – это искусство «бессмертных» Гете и Моцарта, для Набокова – Пушкина, Гоголя, Тютчева, Чехова и Л. Толстого. Наконец, те же Пушкин и Гоголь, но еще и Достоевский, Сервантес, Гете, Мольер – для Булгакова. Единственный, как мы уже говорили, аксиологически неоднозначный среди названных культурно-эстетических явлений – это Достоевский.

Отсюда – доминантное значение интертекстуального подтекста в художественных стилях всех трех писателей. Важная особенность их игровой поэтики – исключительная реминисцентная насыщенность текстуры «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты», которая буквально пронизана сетью изысканных и прихотливых цитаций, парафраз и аллюзий, палимпсестов и пастишей из мировой литературы.

Интертекстуальный подтекст романов Гессе, Набокова и Булгакова далеко не всегда выполняет аксиологическую функцию ориентации на искусство прошлого как на высший культурно-эстетический идеал. Произведениям писателей свойственна пародийность в широком смысле – вплоть до иронично-саркастической перелицовки классических мотивов и образов. Однако и в случае иронической перелицовки творений «великих» интертекстуальная стратегия Гессе – Набокова – Булгакова вовсе не превращает классику в объект профанации – цель ее во многом парадоксальна.

Важнейшие отличительные особенности интертекстуальности Гессе, Набокова и Булгакова во многом неотделимы от специфики художественного стиля писателей, сплавившего в единое целое трехчастную модель мироздания: реальность физическая — иррационально-трансцендентная – художественная.

Поэтому уже само инобытие в «Степном волке» необычно: это не только реальность мистико-иррациональная, но также «метафикциональная». Вечность, объясняет Гермина,

«это царство по ту сторону времени и видимости <���…> туда, Степной волк, устремляется наше сердце, и потому мы тоскуем по смерти. Там ты снова найдешь своего Гете, и своего Новалиса, и Моцарта, а я своих святых, Христофора, Филиппо Нери – всех» [Г., T.2, c.335].

Туда «входят музыка Моцарта и стихи твоих великих поэтов, в нее входят святые» [Г., T.2, c.334].

Для Гессе, так же как и для Набокова и Булгакова, характерна субъективная концепция сотворения художественного образа «реальной» исторической личности. Поэтому, порой посмеиваясь над собственной версией той или иной личности из прошлого, в глубине своего творческого воображения писатель убежден в собственной правоте, ибо только в процессе сочинительства открывается правда – о Гете и Моцарте в «Степном волке» и о Чернышевском в «Даре», о Пилате и Иисусе в «Мастере и Маргарите». Но только сочинитель обладает знанием правды, ибо способен дать жизнь тому, «чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было».