А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

Не менее остроумен палимпсест гоголевской классификации толстые – тонкие из «Мертвых душ» – это диалог у священных врат «Грибоедова» Фоки и поэта Амвросия. Различительный критерий тот же, что и у Гоголя, – качество питания, или, более широко, умение «лучше на этом свете обделывать дела свои» [Гог., T.5, c.14]. С одной стороны, несчастный Фока, которого кормит жена, готовя в кастрюльке «в общей кухне дома» [Б., T.5, c.57], а с другой – счастливый Амвросий, питающийся порционными судачками а натюрель под звуки знаменитого грибоедовского джаза в одном из двух

«больших залах со сводчатыми потолками, расписанными лиловыми лошадьми с ассирийскими гривами, <���…> на каждом столике помещалась лампа, накрытая шалью» [Б., T.5, c.57].

Как говорится, почувствуйте разницу!

Советский поэт Амвросий все это называет реализацией своего желания «жить по-человечески» [Б., T.5, c.57]. Если в гоголевские времена дар устраиваться в жизни определялся достигнутым чином и состоянием, то в советские – умением пристроиться непосредственно к источнику и распределителю жизненных благ, такому как «закрытый» ресторан, или магазин, товарная база и т. п. Как-то сразу становится понятно, что Амвросия интересуют в жизни блага земные, а отнюдь не проблемы духа или трагизм бытия, и от ореола Поэта у него осталось лишь указывающее на принадлежность к сонму богов имя [363].

Комический парадокс этого эпизода – в перестановке аксиологических акцентов в паре антиподов поэт – обыватель (аналогично: Пискарев – Пирогов в «Невском проспекте»). По традиции, идущей от немецких романтиков, худым, голодным и бедным должен быть поэт, а человек посредственный, напротив, розовощек, упитан, доволен жизнью и собой. У Булгакова все наоборот: тощ, запущен, с карбункулом на шее [Б., T.5, c.57] простой обыватель, а вот поэт – румяногубый гигант, золотистоволосый и пышнощекий [Б., T.5, c.57], он явно умеет жить. Поэт-гастроном – это, конечно же, оксиморон, но таков пиит советский!

Реминисцентные блестки гоголевской мистики подсвечивают повествовательную текстуру булгаковского романа. Так седеет после контакта с нечистой силой финдиректор Варьете Римский, спасенный лишь криком петуха, – как и Хома Брут после второй ночи, проведенной у гроба панночки:

«Седой как снег, без единого черного волоса старик, который недавно еще был Римским <���…>» [Б., T.5, c.154] – «Он с ужасом увидел истину их слов: половина волос его точно побелела» [Гог., T.2, c.174].

Очевидна также корреляция двух фантастических полетов – Маргариты и Вакулы [Гог., Т.1, с. 127–128; Б., Т.5, с. 227–237]. В обоих случаях это полет в лунную ночь благодаря помощи черта, а в полете герои видят нечистую силу воочию, взору их предстает фантастический пейзаж – подсвеченные волшебным светом города под ними и небесный свод над. Принципиально разное, конечно, отношение к нечистой силе: гоголевский Вакула своего черта крестом, потешаясь и дразня, усмиряет, а с встретившимися на пути ведьмами не общается, в то время как Маргарита с нечистью вполне «на дружеской ноге» и вовсе не думает с ней бороться, тем более крестом.

К Гоголю восходит, как показывает сравнение двух финалов – повести «Шинель» и «Мастера и Маргариты», и генезис одного из ведущих и чрезвычайно любимых читателями мотивов булгаковского романа – погоня правоохранительных органов за нечистой силой.

Вспомним, что после того как призрак Акакия Акакиевича стал «являться» разным гражданам Петербурга,

в «полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца, во что бы то ни стало, живого или мертвого, и наказать его, в пример другим, жесточайшим образом, и в том едва было даже не успели» [Гог., Т.3, с.141].

Этот абсурд – полиция в борьбе с иррациональным – оброс у Булгакова многообразными деталями и подробностям, сюжет разветвился, что многократно усиливает комизм. Сохранилась и «воспитательная» функция соприкосновения с ирреальным: гоголевское «значительное лицо» перестало орать на просителей и подчиненных, а Варенуха – хамить по телефону, став вежливейшим из администраторов; Степа Лиходеев перестал пить (правда, не вообще, а только портвейн) и сторонится женщин.

Другая реминисцентная ниточка протягивается от «Эпилога» к финалу «Мертвых душ». «Было большое брожение умов» [Б., Т.5, с.375]– этой фразой Булгаков ориентирует explicit своего романа на финал «Мертвых душ»:

«Город был решительно взбунтован; всё пришло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять» [Гог., Т.5, с.180].

В обоих финалах возникает характерная для Гоголя ситуация недоумения/недоразумения [364], все запутывающая и вскрывающая одновременно. В обоих случаях ситуация возникает в результате посещения города (города N у Гоголя и советской Москвы у Булгакова) «нечистой силой»: Чичиковым [365]и самим дьяволом. Фраза о «брожении умов» звучит в булгаковском романе завершающим аккордом гоголевской реминисцентной линии.

У Булгакова в «ситуацию недоразумения» оказываются втянуты, как в воронку водоворота, невинные жертвы – вроде несчастных арестованных котов и многочисленных граждан с фамилиями на «В» или чем-то на консультанта похожих. Кстати, одна из таких жертв – «кандидат химических наук Ветчинкевич <���…> огромного роста, очень смуглый брюнет» [Б., Т.5, с.375], как-то очень «напоминает» последнего фантома Акакия Акакиевича:

«Привидение однакоже было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы, и направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в ночной темноте» [Гог., Т.3, с.144].

А вот изысканное стилистическое «напоминание» о Гоголе:

«Римский обнаружен в номере четыреста двенадцатом гостиницы „Астория’, в четвертом этаже, рядом с номером, где остановился заведующий репертуаром одного из московских театров, гастролировавших в то время в Ленинграде, в том самом номере, где, как известно, серо-голубая мебель с золотом и прекрасное ванное отделение“» [Б., Т.5, с.325] (выделено – А.З.).

Выделенная фраза – явный «аппендикс», абсолютно ненужный стилистический завиток, но ведь именно для гоголевского стиля, как заметил Набоков, характерны выплески «как будто бы неуместных подробностей» [H1., Т.1, с.437]– «лишние» описания, детали, персонажи и т. п.

От Гоголя Булгаков унаследовал не только отдельные мистические образы и мотивы, но и художественную модель «двоемирия», где в подтексте реальности мира физического лежит реальность мистическая, причем сатанинская. И, что важно, у обоих писателей нечистая сила – это отнюдь не фигура художественной речи, не прием, а сила вполне реальная, действующая активно, осознанно и целенаправленно.

В романах Достоевского иррационально-мистический подтекст «жизни действительной» также просматривается вполне отчетливо, и так же, как у Гоголя, это подтекст по преимуществу дьявольский. Собственно, модель «двоемирия» автором «Братьев Карамазовых» от Гоголя и унаследована, а в истоках своих восходит к Гофману. Однако, в отличие от Гоголя-художника, а не публициста и религиозного мыслителя, – в «великом пятикнижии» Достоевского есть и другое действующее лицо – это Бог [366].