А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

А вот на уровне глубинного подтекста гораздо более важно другое: мастер уподоблен Призраку. Здесь – одна из точек соединения реальности мира физического со сновидческой в едином потоке наррации. Оригинальную трактовку предложила Г. Ребель: мастер и Иван Бездомный – парные герои, причем главный герой булгаковского романа – Иван Бездомный, а мастер , как и весь роман о Пилате, ему приснился [377].

Этот тайный смысл шекспировской темы отзовется в «Эпилоге».

Иванушку считают главным героем «Мастера и Маргариты» не только Г. Ребель, но и многие исследователи, указывая прежде всего на то, что один лишь этот персонаж пережил в романе эволюцию [378]. К такому мнению склоняется, хотя и с некоторым колебанием, Л. Яновская.

«Мы расстаемся с Николаем Ивановичем в эпилоге <���…> Может быть, мы расстаемся с ним в преддверии его будущего? А будущее его – страшно подумать – этот самый роман, который мы дочитали?» [379]—

задается вопросом исследовательница. Если такая интерпретация верна, то мы имеем «открытый финал». Более того, мы имеем еще одну ничем, кроме филиации творческих идей, не объяснимую перекличку с «Даром», с его финалом. Согласиться было бы крайне заманчиво.

Но истина дороже – к сожалению.

«Эпилог», конечно же, не «необязательный» довесок к роману [380]. В нем, вполне традиционно, рассказано о том, что случилось после того, как Воланд и Ко покинули Москву. Что же случилось после исчезновения компании бесов? Взбаламученное болото вскоре успокоилось. Особенно после того, как компетентные органы объявили, что «работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством» [Б., T.5, c.373]. И жизнь вошла в привычное русло. Фантастическое ушло – вновь воцарилась реальность «жизни действительной», в которой, правда, по инерции досталось котам.

Однако некоторые граждане – Никанор Босой, Варенуха – кое-что запомнили. А вот двое – Иван Николаевич и Николай Иванович Понырев – и вовсе никак забыть не могут. Ибо в этой фантастической реальности они прикоснулись к своей мечте – у каждого она была своя. Но так же, как недостижима для Ивана Николаевича его Венера-Наташа, так несбыточно для бывшего Ивана Бездомного творчество. В финале перед нами – тяжело больной человек с явно расстроенной психикой. Так что ни о каком сочинительстве речи быть не может.

Иван Бездомный действительно пережил эволюцию. В исходной ее точке он сочинил антирелигиозную поэму на историческую тему, в которой был абсолютным профаном. Затем – кульминация его творческого восхождения – данная мастеру священная клятва никогда не писать стихов, потому что они плохие. Высшее достижение для советского поэта! Недаром рядом с Иванушкой – фигура другого советского поэта – Рюхина, который тоже видел, что стихи его плохие и неискренние, но до поступка Ивана подняться не смог. А потому участь его печальна: он обречен вечно смертельно завидовать Пушкину и пить горькую, ибо «исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» [Б., T.5, c.74] [381].

Иванушка этой участи избежал. И стал историком… Сочинитель понизил свой статус, превратившись из творческой личности в обычного интеллигента. Понижение ли это? Думаю, нет. До интеллигента он не понизился, а поднялся. К тому же, понятно, что лучше быть хорошим историком, чем плохим сочинителем.

Человек исправил свое прошлое – «девственную» безграмотность. Быть может, даже поднялся на одну ступень к дальнейшему движению по эволюционной спирали? Тезис – поэма, безграмотная в историческом плане, но талантливая [382]; антитезис – отказ от творчества, и, наконец, синтез – возвращение к сочинительству, но на более высоком уровне, с учетом тезиса и антитезиса. Все могло бы быть так, если бы не то, что… Теперь «живые» поэтические картинки (видение Иешуа и Пилата на лунной дорожке) являются ему, но лишь тревожат его больное сознание, возникая после укола морфия. Как и мастер , Иван утратил дар воссоздавать их в художественных мирах.

Иван и мастер действительно парные герои. Оба написали произведения об Иисусе Христе, оба психически больны. Однако Иван повторил путь мастера в обратном порядке: тот сначала был историком и досконально изучил эпоху, в которую жил его герой, а потом уже написал о нем роман. Иван – наоборот. И это «наоборот» в творческом плане нисходящее. Парны и судьбы их спутниц: если бы все закончилось исполнением желания Маргариты вернуть ей мастера , ее ожидала та же страшная судьба несчастной женщины, связанной с тяжко больным.

Почему же мастер называет его своим «учеником»? Наверное, он просто ошибся. Ведь Иван не дописал роман о Пилате – его в полнолуние только мучают видения, которые после укола морфия превращаются в прекрасные грезы, но никогда не обретают художественной плоти.

Внутренний лейтмотив «Эпилога» в целом – возвращение из чудесного в обычное. Кто-то из персонажей булгаковского романа этого чудесного не заметил или не понял, кто-то все понял и испугался, а кто-то оставил там свою мечту – о прекрасной фемине или о творчестве. Но во всех случаях возвращение в обыденное неизбежно, а возвращение в трансцендентность невозможно.

Поэтому, если взглянуть на судьбу Ивана в контексте «Эпилога», то мы увидим, что никаких перспектив роста, тем более творческого в нем заложено быть не может. Он – печальная тень мастера , ибо его судьба показывает горькую участь создателя романа о Понтии Пилате, не будь в нее вмешательства божественного милосердия.

В «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» сама вечность «метафикциональна», ибо мистико-иррациональный уровень бытия пронизан сетью культурно-литературных реминисценций.

Напряженная интертекстуальность не только неотъемлемая часть металитературы, но сама ее порождает, так как размывает границы между реальностью и художественным вымыслом, а реальность

«в конце концов оказывается не более чем отражением бесконечного блуждания по лабиринту текстов» [383].

Реминисцентно-аллюзийный подтекст романов Гессе, Набокова и Булгакова выполняет прежде всего аксиологическую функцию ориентации современной писателям культуры на искусство прошлого как на «ценностей незыблемую скáлу» (О. Мандельштам) и возвращения читателя к понятиям об истинных художественных ценностях. Иронично-саркастическая перелицовка классических мотивов и образов – в контексте той же эстетической задачи, ибо вектор осмеяния в этом случае направлен не на классику, а на ее приниженно-извращенное положение в современной культуре.

Вершина сложных и прихотливых хитросплетений игровой поэтики Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова – загадка образа Автора в их романах. Все три писателя, пренебрегая традиционными способами выражения позиции Автора и организации его присутствия в художественном тексте, творят иллюзию отсутствия Автора или даже совершают подмену его (как в «Даре»). Благодаря этому, возникает видимость неприсутствия Автора в тексте. Причем Автор в этом случае не скрывает свою позицию, как то было у Достоевского, но именно играет в свое отсутствие: скрывая себя, он в то же время подает читателю интригующие сигналы и разбрасывает по тексту подсказки и указки, провоцирующие начать игру в разгадывание.