А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

Булгаков свою модель мира воспринял в большей степени от Достоевского, чем от Гоголя. Причем речь в этом случае идет уже не о художественном «двоемирии», но о модели реальности трехмерной, зачатки которой находим у Достоевского. Так, в «Братьях Карамазовых» «чорт» является Ивану Карамазову вполне реально, однако не как пришелец с уровня инобытийного, хотя есть в романе и явные признаки того, что за этим кошмаром стоит настоящий дьявол, – но все же как «коллаж» из литературных сочинений самого Ивана. Реальность метафикциональная, наложившись на трансцендентную, слилась с ней – и Иван «угадал» в своих сочинениях настоящего Чорта.

И еще один реминисцентный «след» Гоголя – Достоевского просвечивает сквозь каламбурное обыгрывание Воландом слова «история»:

«– А-а! Вы историк? – с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз.

– Я – историк, – подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: – Сегодня вечером на Патриарших прудах будет интересная история!» [Б., T.5, c.19]

Литературные истоки этого каламбура – в «Мертвых душах», где о Ноздреве было сказано:

«Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории» [Гог., T.5, c.68].

Достоевский увидел в гоголевском обыгрывании каламбура более глубокий, философско-демонический смысл. Очевидно, и вообще «исторический человек» есть тот, кто творит историю, то есть провоцирует ее события. А кто же более всех провоцирует «происшествия» в метафизическом смысле, как не сам дьявол? Черт из кошмара Ивана Карамазова так и говорит о функции в миропорядке, предуказанной ему Богом:

«Без тебя не будет никаких происшествий, а надо, чтобы были происшествия» [Д., T.15, c.77].

К монологу Черта вообще стоит присмотреться повнимательнее.

«Каким-то там довременным назначением, которого я никогда разобрать не мог, я определен „отрицать“, между тем я искренно добр и к отрицанию совсем неспособен. Нет, ступай отрицать, без отрицания де не будет критики, а какой же журнал, если нет „отделения критики“? Без критики будет одна „осанна“. Но для жизни мало одной „осанны“, надо, чтоб „осанна“-то эта переходила чрез горнило сомнений, ну и так далее, в этом роде <���…> Ну и выбрали козла отпущения, заставили писать в отделении критики, и получилась жизнь <���…> Нет, живи, говорят, потому что без тебя ничего не будет <���…> Люди принимают всю эту комедию за нечто серьезное, даже при всем своем бесспорном уме. В этом их и трагедия. Ну и страдают, конечно, но … всё же зато живут, живут реально, не фантастически; ибо страдание-то и есть жизнь. Без страдания какое было бы в ней удовольствие: всё обратилось бы в один бесконечный молебен: оно свято, но скучновато» [Д., T.15, c.77].

Сама душа этого Черта словно просвечивают сквозь булгаковскую оболочку образа Воланда – «доброго дьявола», искренне сочувствующего страданиям людей, – впрочем, у Булгакова только хороших! А рассуждения о необходимости отрицания в системе мироздания, иначе самой жизни не будет, явно предвосхищают софизмы Воланда о диалектике добра и зла, света и тени. Сам ёрнический тон унаследован булгаковской «нечистой силой» от Черта Достоевского.

Собственно, можно сказать, что Воланд реализовал мечту Черта воплотиться в человеческое обличье и искренне поверить в Бога:

«Мой идеал, – говорил трансцендентный гость Ивана Карамазова, – войти в церковь и поставить свечку от чистого сердца, ей богу так <���…> я отдал бы всю эту надзвездную жизнь, все чины и почести за то только, чтобы воплотиться в душу семипудовой купчихи и богу свечки ставить» [Д., T.15, c.74, 77].

Обличье «семипудовой купчихи» Воланда, разумеется, не прельщало, и он явился в обличье более импозантном. Но, подобно православной толстухе, веровал глубоко и искренне. Более того, усердно и с «доказательствами» убеждал советских безбожников, что «что Иисус существовал» [Б., T.5, c.19].

Другие дьявольские мотивы, генезис которых восходит к «Братьям Карамазовым» [367], звучат у Булгакова в пародийно-сниженном варианте. Сцена поиска черта под столом Иваном Карамазовым в суде [368]возродилась в булгаковском тексте – сперва в поисках черта Иваном Бездомным в ресторане «У Грибоедова» [369], а чуть позднее – домоуправом Босым [370]«в другом месте» [Б., T.5, c.155], по эвфемистическому выражению Булгакова, или в НКВД, как легко догадаться. А сразу после поисков черта, так же как Иван Карамазов со всей силы бьет по лицу первого подвернувшегося человека, так и Иван Бездомный «широко размахнулся и ударил участливое лицо по уху» [Б., T.5, c.64].

Булгаковское решение темы Христа также хранит «воспоминание» о «Братьях Карамазовых».

Иешуа в реальности мистико-трансцендентной, собственно в авторской версии (не в версии Воланда – мастера ), невидим и не персонифицирован. Исследователи ведут генезис этого приема от пьесы самого Булгакова «Александр Пушкин».

Однако аналогичное булгаковскому решение образа Христа уже было и в литературе классической до Булгакова – в «Легенде о Великом Инквизиторе» [371]. И он также сочинен литератором – Иваном Карамазовым. Христос здесь присутствует лично, но Он молчит. Генезис этого молчания восходит к евангельскому тексту (см. Мф. 27:12–14; Мк.14:61, 15:5; Лк.23:9). В «Братьях Карамазовых» смысл его многообразен. Один из них в том, что ни сам Достоевский, ни Иван Карамазов от лица Христа говорить не могут: первый – так как понимает, что говорить от лица Бога – кощунство, а второй потому, что к голосу Бога глух. Думаю, по тем же причинам невидим и неперсонифицирован Иешуа «в своем настоящем обличье» [Б., T.5, c.368] – как Верховный правитель Вселенной, на уровне вечности.

Переплетаются с темой дьявола в «Мастере и Маргарите» и пушкинские мотивы. На улицах из радиоприемников несутся звуки арий из опер на пушкинские сюжеты или его стихи. И вот что замечательно: звуки эти по преимуществу басовые:

«За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами»; «из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы „Евгений Онегин“»; «И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне» [Б., T.5, c.52, 54, 55].

А бас в романе принадлежит Воланду [Б., T.5, c.200] [372]. Басовые таинственным образом сопровождают, словно подсвечивая, повествование, сплетаясь с голосами персонажей. Голосом Воланда говорит император Тиберий, когда у Пилата во время допроса арестанта вдруг

«со слухом совершилось что-то странное, как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: „Закон об оскорблении величества…“» [Б., T.5, c.30].