А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

«С этими трещинками, покрывшими стекло часов, в действие романа происходит важный поворот: время начинает свое другое течение » [307].

Заметим, что «треснувшим» было в земной реальности пенсне Коровьева, трансформировавшееся в более солидный монокль на балу у Воланда, в инобытийной реальности.

Время может растягиваться – и тогда полночь длится до утра. Еще один не слишком явный, однако семантически значимый случай аномалии времени – исчезновение «второго жильца» «нехорошей квартиры». Об этом рассказано так:

«Однажды в выходной деньявился в квартиру милиционер, вызвал в переднюю второго жильца <���…> и сказал, что того просят на минутку зайти в отделение милиции в чем-то расписаться. Жилец <���…> ушел вместе с корректным милиционером в белых перчатках. Но не вернулся он не только через десять минут, а вообще никогда не вернулся. Удивительнее всего то, что, очевидно, с ним вместе исчез и милиционер <���…> Второй жилец исчез, помнится, в понедельник» [Б., Т.5, с.75] (выделено – А.З.).

Получается нечто несуразное: понедельник – выходной день! Можно было бы, конечно, предположить ошибку Булгакова, однако более осмысленную трактовку сего феномена предложили Г. Лесскис и К. Атарова: в 1930–1931 гг. в Советской России отменили воскресенья, введя так наз. «пятидневки» и «шестидневки» [308]. В этой системе выходные могли прийтись на любой день недели, в том числе и на понедельник. В абсурдной реальности Страны Советов и хронос ведет себя алогично.

Набоков среди рассматриваемых авторов отличается наибольшей долей жизнелюбия. Личность творческая, по убеждению писателя, может наслаждаться и земным бытием. Потому и хронотоп внешний представляет у него некоторый интерес для художника, а внутренняя антиномичность «метафикционального» хронотопа в его романах не всегда столь явна.

Так, почти неуловимо дуновение метафикциональной «потусторонности» уже в первых строчках «Дара»:

«Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы – не договаривают единиц)» [Н., Т.4, с.191].

О чем говорит этот, с вуалью загадочности implicit? Парадокс в том, что как раз точная датировка была бы фикцией, ибо романное повествование вымышленно. И, очевидно, русские писатели тонко чувствуют лживость правды фактической, правды «жизни действительной». Набоков правдив «в высшем смысле»: он сразу сообщает своему читателю, что материально-физическая конкретность повествования – лишь иллюзия и мираж. Истинна лишь бесконечность художественного вымысла – в ней и свершаются события романа. Да, именно там – в «…». Именно это «…» перемещает повествование в иное измерение – в метафикциональную «потусторонность».

Хронос «Дара» – время неопределенное, лишь видимо привязанное к «реальному», на самом же деле – аллегорическое. И хотя начальная дата – 1 апреля – кажется абсолютно реальной, однако в контексте романа она – ключ к его метафорическому смыслу.

Одно значение реминисцентное: это дата рождения Гоголя, с нее зачинается одна из ведущих реминисцентных линий «Дара».

Другое предрекает алгоритм дальнейшего развития сюжета: ведь 1 апреля – день шуток и обманов. А это предвещает, что все обещанное, все, чем поманит судьба, не сбудется и окажется лишь миражем. Этот ключ срабатывает уже в первом эпизоде «Дара»: друг писателя Федора, Яков Александрович Чернышевский, заманивает героя к себе на вечер сообщением о якобы появившейся в газете рецензии на первый сборник его «Стихов». Все оказывается первоапрельской шуткой.

Профетизм начальной даты, впрочем, ограничен: она дает ключ к алгоритму развертывания повествования «реального», но никак не предвещает тех неожиданных даров из сфер духовной и творческой, которыми судьба с лихвой компенсирует герою его жизненные потери. Но об этом позже.

В плоскости мира материального все сыро и серо, дует мерзкий ветер, у читателя возникает подспудное ощущение, что писатель Федор все время движется в берлинской действительности по мертвому кругу «дуги» трамвая [Н., T.4, c.268].

Но в жесткий каркас физической рутины внезапно врываются импульсы из «потусторонности» или из реальности сочиненной. Они словно пробивают бреши в «тонкой пленке плоти», и воображение художника устремляется по возникшему проходу – в мир свободного креативного воображения. Возвращение в пространство/время физического бытия всегда навевает тоску и уныние: «прямо из воспоминания <���…>, прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай» [Н., T.4, c.264]. В основе всего романного повествования лежит принцип соединения «действительного» и метафикционального.

Зато выход из тусклого плоскостного мира физического в многомерную и яркую, многокрасочную реальность художественную переживается героем как освобождение, нечто подобное «трансцендентной гимнастике» Цинцинната Ц.

А читатель, затаив дыхание, наблюдает за пульсациями креативной памяти, которые переносят писателя Федора то в детство – в петербургскую квартиру и имение под Петербургом, то в реальность рождающихся стихов, то в пригород Берлина – имагинативный набросок повести о гибели Яши Чернышевского, то в сверкающий мир так и не написанной повести об отце, и, наконец, в XIX в. – реальность романа о Н.Г. Чернышевском, в Петербург, Лондон, Сибирь и т. д.

В беспредельность раздвигаются границы хронотопа. А сам Годунов-Чердынцев живет ленивой склонностью «придавать дарованному отрезку времени округлую форму бесконечности» [Н., T.4, c.322].

В общую трехчастную картину мира и, соответственно, трехуровневый хронотоп органично вписывается образ-мотив часов , который прочерчивает словесную ткань «Дара». Часы, по определению, воплощают собой физический отсчет времени земного. Однако в этом значении они у Набокова возникают нечасто, всего несколько раз [Н., T.4, c.310, 443, 457, 479]. Причем дважды из них – в тексте «Жизнеописании Чернышевского», что логично, ибо герой писателя Федора знал только такое время – материальное.

В остальных случаях часы ведут себя скорее иррационально: если идут, то «ворча», как бы с трудом [Н., T.4, c.203], или движутся в обратную сторону [Н., T.4, c.215], или тянутся невыразимо медленно [Н., T.4, c.217], или останавливаются – от гнева отца Годунова-Чердынцева [Н., T.4, c.297]. И даже большие городские часы, которые измеряют время материальное, очевидно, точны, зато неопределенны по топосу: их «местоположение <���…> он всё обещал себе определить, но всегда забывал это сделать» [Н., T.4, c.356]. И наконец, самый интересный вариант: выход сознания писателя Федора в моменты и периоды сочинительства из времени материального в реальность, где времени больше нет – в хронос метафикциональной вечности. Такое выпадение из времени, отсчитываемого часами, произошло, когда он, стремительно дописывая свой роман, буквально выпал в какую-то временную бездну [Н., T.4, c.386].