А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

И острое сострадание оживило все.

Все это позволяет предположить, что ядром будущего романа писателя Федора станет именно история несчастного Яши Чернышевского.

Так сцена в Груневальдском лесу оказывается «поворотной» в развитии двух основных сюжетных линий романа – историй любви и творчества. Причем если love story после этого идет на спад, то линия креации, напротив, взлетает.

Чрезвычайно важна сцена в Груневальдском лесу и с точки зрения организации нарративных потоков «Дара». Основное повествование в романе ведется в 3-ем лице. Но вот на последних страницах начинают происходить метаморфозы удивительные: повествование о писателе Федоре меняется с формы 3-его лица на 1-е, и вот уже из тощего, зябкого, зимнего Федора Годунова-Чердынцева, выплавившись под солнцем, появляется на свет «собственное» и главное его «я» – «то, которое писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину» [Н., T.4, c. 508], и оно «как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса» [Н., T.4, c.508]. Собственно, два «я» личности героя, физическое и творческое, сосуществуют, сменяя друг друга в продолжение романа. «Кто-то внутри него», кто «все это уже принял, записал и припрятал», появился на первых страницах романа, – это творческое «я» личности Годунова-Чердынцева.

В сцене в Груневальдском лесу возникает эффект «растворенности» личного «я» Годунова-Чердынцева в некоем вселенском творческом «я», объединяющем его с креативным началом мироздания. Оно просвечивает сквозь духовную индивидуальность писателя Федора, и вот уже на волшебном экране начинает мерцать иной лик – Автора макротекста «Дара».

История преображения в художественное произведение всех трех сюжетов из «жизни действительной» – о Яше Чернышевском, об отце Годунова-Чердынцева и о Николае Гавриловиче Чернышевском – подводят нас к одному ключевых вопросов сочинительства: как проникает писатель в «чужое сознание» и как постигает он внутреннее, сокровенное души другого человека?

Одна из интереснейших вариаций такого принципа креативного освоения «чужой души», как бы предварительный этюд – в малоизвестном и еще менее изученном рассказе «Набор» [409]. Удивительно, кстати, что до сих пор никто не задумался над смыслом названия – почему набор ? К типографскому делу содержание рассказа отношения не имеет – так кто кого или что здесь набрал?

Речь в рассказе – об одном утре из жизни некоего Василия Ивановича, пожилого русского эмигранта.

«Он был стар, болен, никому на свете не нужен и в бедности дошел до той степени, когда человек уже не спрашивает себя, чем будет жить завтра, а только удивляется, чем жил вчера. Кроме болезни, у него не было на свете никаких личных привязанностей» [Н., T.4, c.557].

В то утро он возвращался с кладбища, где хоронили профессора Д. – одного из уже немногих людей, которых он знал близко. Каждое движение– опуститься и встать с колен во время церковной службы, сесть на скамейку, тем более встать с нее, войти в трамвай и выйти из него – дается с огромным трудом и грозит различными опасностями. И незаметно образ этого неопрятно и некрасиво старого человека, ничем не примечательного и не интересного, оказывается неотразимо привлекательным и симпатичным читателю, мы проникаемся не только острой жалостью и состраданием, но и уважением к этому человеку, с таким мужеством и благородным терпением переносящему свои беды и несчастья, не теряя, несмотря на личную беспомощность и всю безнадежность своего существования, главного – тонкой деликатности души, способности помнить, любить и сострадать. И еще – какое-то неприличное счастье, «происхождения неизвестного» [Н., T.4, c.560], неожиданно нахлынувшее на больного, нищего, абсолютно одинокого старика.

Повествование ведется от 3-его лица. Но вдруг возникают вкрапления – явно от лица автора. О знакомом Василия Ивановича: «тоже никому, кроме как мне, не нужный» [Н., T.4, c.558]. Неожиданно выясняется, что всё – и несчастного Василия Ивановича, его судьбу и все его беды, и возвращение с похорон близкого знакомого – сочинил автор. Этого старого человека рассказчик увидел в трамвае:

«и этот момент я как раз и схватил, после чего уже ни на минуту не отпускал рекрута» [Н., T.4, c.558].

Вот ключевая фраза, объясняющая название рассказа: Василий Иванович – рекрут, набранный автором из «жизни действительной» в мир сверхсознания сочинителя.

Именно сочинитель,

«спеша как-нибудь по мрачнее и потипичнее меблировать утро Василия Ивановича <���…> и устроил ему эту поездку на похороны» [Н., T.4, c.561].

Некролог о смерти профессора Д. действительно был опубликован в газете, но автор слегка ускорил похороны (об их дате еще только должны были объявить). А черты «его полного бритого лица» напомнили автору «черты московской общественной дамы, А.М. Аксаковой, которую» рассказчик помнил «с детства» [Н., T.4, c.561], и он сделал ее любимой умершей сестрой Василия Ивановича.

Так симбиоз реальности «жизни действительной» – воспоминания – творящего воображения создал новую художественную реальность.

«Какое мне было дело, – восклицает рассказчик, – что толстый старый этот человек, <���…> который теперь сидел рядом, вовсе, может быть, и не русский? Я был так доволен! Он был такой вместительный!» [Н., T.4, c.561].

Но главное – автор его выбрал, чтобы передать ему то неожиданное чувство счастья, которое переполняло его самого и которым необходимо было с кем-то поделиться. Тем более что оно являло собой столь эффектный контраст с беспросветным существованием этого несчастного (по версии и по воле сочинителя) старика, потерявшем все, что было ему в этом мире дорого, и вознаградило его. Неожиданно нахлынувшее чувство счастья – вот что соединяет сочинителя и его героя. Потому-то в определенный момент вместо устойчивого повествования от 3-его лица возникает объединяющее – «с ним и со мной», размывающее границу между сознаниями рассказчика и персонажа:

«Этот сквер, эти розы, эту зелень во всех их незамысловатых преображениях он видел тысячу раз, но все насквозь сверкало жизнью, новизной, участием в его судьбе, когда с ним и со мной случались такие припадки счастья» [Н., T.4, c.560].

По набоковской терминологии, тот, кого я до сих пор называла автор – рассказчик – сочинитель, – это «представитель» автора в реальности художественного текста [410], или, по терминологии Ф.К. Стэнзела, «условный посредник», «mediator» [411]. Одним июльским утром этот «условный посредник» оказался рядом с Василием Ивановичем – «действительным» и сочиненным:

«на ту же в темно-синюю краску выкрашенную, горячую от солнца, гостеприимную и равнодушную скамейку, сел господин с русской газетой» [Н., T.4, c.560].