Георги Христов - Фигури на ужаса в южно-славянската експресионистична поезия. Гео Милев, Милош Църнянски, Мирослав Кърлежа

Обект на изследване ще бъдат и фигурите, разбирани като тропи фигури според посоченото от Пол Рикьор разграничение (Рикьор 1994) 2 2 Още «класическата риторика разработва много обстойно теорията за фигурите и тяхната класификация. У различни автори броят и системата им е различна и с течение на времето все по-усложнена… Най-напред терминът фигура е употребен от Анаксименом от Лампаск (IV в. пр. р. Хр.), но риторическата обосновка на този термин и свързването му с теорията на риториката, а не само с практиката на красноречието, извършва Аристотел. (Станчев, 2013). . Идеята за метафората като основна фигура, която интерпретира, т.е. създава нова семантика в пределите на даден езиков контекст (респ. Културен) се застъпва от херменевтичния дискурс. Според Рикьор формирането на нейната семантика се осъществява чрез интерпретационната интеракция на дометафоричните семантики, като едновременно между двата субекта съществуват отношения на аналогия и различие. Именно тази особеност на метафората изтъква Рикьор- тя е пример за вътрешния конфликт между тъждество и различие и открива семантично поле за обединение на различията. Идеята за метафората/фигурата като преносител на контексти е застъпена сред много изследователи на фигурите. Основния смисъл в идеята на Рикьор за живата метафора е осъзнаването й като процес, като инициатор на безкрайни редове семантични интерпретации и реинтерпретации, случващи се в езика, културата, а съответно и в мисълта. В «Живата метафора» той коментира теоретичната постановка на Пиер Фонтание и визира спецификата на тропите фигури, които за разлика от екстензивния троп, пораждащ смисъл от втора степен и целящ да изрази една идея, представят две идеи, със «замисъл и то едната под образа на другата или до другата» (Рикьор 1994:89)». Според Рикьор цялата теория на тропите и фигурите се изгражда върху примата на думата, но тъй като зависимостта на тропа от думата е очевидна, акцентът се поставя върху фигурата. Авторът отбелязва, че именно «думата пази семантичния потенциал, образуван от тези контекстуални стойности, утаени в нейното семантично ядро; това, което тя внася във фразата е смисловия потенциал» (пак там). Посочвайки множествената идентичност на думата, Рикьор акцентира върху връзката дума-фраза, респективно дискурс, което още веднъж подчертава мисленето на фигурата като метафора (разбирана от автора като семантична иновация). 3 3 Теорията на фигурите в разнообразието на теоретични интерпретации е последователно дискутирана с акцент върху теоретичните концепции на Пиер Фонтание и неговата класификация и тази на Жерар Женет /коментарът на Въведението на Жерар Женет към трактата «Фигури на дискурса «на Фонтание /.

Изследването на художествените текстове ще употребява понятийно и двете основни разновидности на фигурата – както фигури на речта, т.е фигурите на думата, така и фигури на мисълта, които са по-сложни и се отнасят до концепциите.

В художествените и програмните текстове ще се обговарят фигурите, които изразяват усещането за ужас на субекта в художествената творба, поставен в непривична или екстремна ситуация. Ужасът като разновидност на афекта е емоционално състояние под влияние на силен страх. В някои случаи към категорията на ужаса се причисляват и емоции като стъписване, отвращение и погнуса. Обичайно се свързва с преживян негативен опит или с очакване на такъв. В основата на тази емоция обаче стои чувството на страх. Според класификацията на Керъл Изард страхът принадлежи към базовите негативни емоции като тъга, гняв, отвращение и в художествената литература е описан още в древността – Омир. (Izard 2009: 8). Страхът може да бъде предизвикан както от външни обстоятелства, представляващи заплаха, и в този случай предметът му е конкретен – психологически страх, така и от вътрешни причини – метафизичен страх. Предвид факта, че за разлика от усещането за тревожност, което е дифузно, страхът е ясно предметно обвързан в изследването ще бъде анализирано художественото изобразяване на субектовата емоция и причините и идеите, които я пораждат.

Появата на фигурите на ужаса в поетическите текстове на южнославянския експресионизъм е следствие от променената чувствителност на човека в света, видян като хаос, и преживения негативен опит. В този смисъл южнославянската експресионистична поезия е рефлексия както на разрушението на света, така и на девалвацията на етическите стойности и загубата на ориентир от субекта, който се чувства чужд и застрашен. Поетическите текстове, възникнали непосредствено след Първата световна война или след локални исторически събития, каквото е Септемврийското въстание, споделят общоевропейски авангардни изобразителни практики. С оглед на националната специфика и общоевропейските поетически тенденции ще бъдат разгледани авангардните текстове на емблематичните за съответните национални литератури автори- Гео Милев, Мирослав Кърлежа и Милош Църнянски, с оглед на функционирането на фигурите на ужаса в лирическите текстове на авторите. Работата се насочва към изследване на представителните текстове на «Лирика Итаке» на Милош Църнянски, «Септември» и «Ад» на Гео Милев и «Pjesme» 1918; 1919 на Мирослав Кърлежа.

Всичко, което започва с погрешна предпоставка, подлежи на провал. Първите стъпки в разбега на всеки скачач зависят от почвата, от настилката, върху която стъпва и едва след това – от собствените му умения, подготвеност, мотивираност, стил и пр. Скокът ще се осъществи в търсената посока, с желаната сила, височина и бързина едва след като бъдат съчетани в достатъчна степен материалните, предварително измерими базови условия и личностните качества, които са заключени винаги в сферата на предварителните очаквания и чиято реализация (за разлика от първите) е условно измерима – в динамиката на безкрайна съотносимост между две или повече променливи, където мярката на съотнасянето е единствената реална стойност, отделяща успеха от провала, «добрия» от «лошия» резултат. Колкото по-стриктно е формулирана структурата от мерни съпоставящи единици, толкова по-еднозначен може да бъде резултатът при максимално елиминиране на влиянието на предварителните очаквания и субективността. В руслото на тази логика, провалът, както и успехът (като две противоположни посоки на някакво усилие, породено от своето специфично съдържание) също се оказват условни понятия. Независимо от контекста, бил той исторически, социален, културен или нещо друго, провалът винаги ще бъде поставен под въпрос и преценяван (нерядко – отново и отново) в рамката на някаква повече или по-малко фиксирана и общоприета мерна система от очаквания и резултатни сравнителни данни. Такава система, обаче ще се окаже несъстоятелна при отсъствието на измерими и верни предпоставки, защото само те, като общоприета база могат да я свържат най-общо казано с реалността. Формулирането, структурирането и недвусмисленото сравняване на реални данни е най-предпочитания модел за анализ, масова цел, надежда и вяра на съвременността. Нещо повече, стъпвайки на исторически данни, съчетани с възприемането за статуквото на настоящия момент, съвременността се втурва да съпоставя фактите, да определя процесите, развитието и историческите причинно-следствени връзки, които са ги породили. Историческата наука по презумпция би трябвало да се въздържа от оценка на съвремието. Политизацията и идеологизацията създават твърде висок риск за деформация на фактите и субективизъм на интерпретациите. Правени са много опити – като позитивистите, търсещи закони за развитието на обществата – безспорни и общовалидни, еквивалентни по приложимост на физичните, или като постмодернистите, отричащи изцяло възможността за непредубедено тълкуване на историята и дори изобщо съществуването на научна методология. Решително на пътя на анализаторите застава комуникацията, процесите на общуване, чрез които се обменя информация, системите от знаци, жест, език, рисунка, реч, текст; тяхната вариативност, сложно взаимопроникване и многозначност. В «Посоки и цели при проучване на новата ни литература» Боян Пенев пише: « Споменах, че два вида фактори – външни и индивидуални – определят посоките на литературното развитие. Към първите можем отнесе влиянието на средата, на социалните условия, обществения и политически живот, по-нататък – влиянието на чужди литератури… » (Пенев 1985:58) Комуникационно насочените усилия във всичките си прояви са безспорен социално предопределен акт. Не е възможно разглеждането на общуването, на културата, на изкуството извън социално-икономическите процеси и последствията им в исторически, духовен и екзистенциален аспект.