Андрей Ковалев - Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства

Рис. 11. «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина». («Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlin»).

Но невозможность коммуникации, нежелание адаптироваться, врасти, вступить в диалог преследовали художников и в двадцатые годы, когда неутомимый Штеренберг во главе Наркомпроса вел весьма агрессивную и экспансионистскую политику. Родченко, например, приехав в Париж, так и остался отчужденным и недоброжелательным туристом, не совершив никаких попыток связаться с местной художественной средой 85 85 См.: Родченко А. М. Опыты для будущего // Дневники. Статьи. Письма. Записки. М.: Грантъ, 1996. Из более поздних публикаций см.: «От товара к товарищу»: Екатерина Деготь о письмах Александра Родченко // Ad Marginem Press. URL: http://admarginem.ru/etc/7104/ (дата обращения: 11.10.2016). . Еще более неадекватным окружающему оказался Казимир Малевич. В Берлине, куда он приехал проповедовать свое учение, он так и не смог никому ничего растолковать. Конечно, были и художники, прекрасно враставшие в западные контексты и при этом ничуть не потерявшие своей самобытности: Эль Лисицкий, Марк Шагал, Василий Кандинский.

Но, как то ни печально, можно резюмировать, что фигуры первого плана – Малевич, Татлин, Родченко, Филонов – так и остались в сознании своих европейских современников странными и непонятными пророками. Актуальное искусство создается в процессе живого интеллектуального и художественного общения. Поэтому авангард, выпавший из «тусовки» к тридцатым годам по причине опустившегося железного занавеса, остался мерцать где-то на краях художественной культуры.

Ситуация кардинально изменилась только в шестидесятых годах, после выхода знаменитой книги Камиллы Грей «The Great Experiment. Russian art 1863—1922» 86 86 Выход книги спровоцировал бурные дискуссии в художественной среде. См., например: Medina C. The «Kulturbolschewiken» II: Fluxus, Khrushchev, and the «Concretist Society» // RES: Anthropology and Aesthetics. 2006. №49/50. С. 231—243. . Конечно, часто бывает, что успех и мода приходят только после смерти художника, но здесь совершенно особый случай. Ван Гога, в конце концов, сначала оценили сами французы и потом весь остальной мир. Но с русским авангардом случай совершенно особый: определенный фрагмент русской культуры был как бы отделен от остального массива и географически локализован в ином месте. Конечно, и у нас всегда была небольшая группа хранителей и продолжателей, но как культурное явление русский авангард возвратился обратно в Россию уже как западный продукт.

В «русском буме» шестидесятых-восьмидесятых следует различать два основных направления, которые можно определить как экспорт революции и экспорт товара. Здесь следует иметь в виду определенную дистанцию между левыми интеллектуалами, которые восторгались Эйзенштейном, Лисицким и Родченко, и искусствоведом и музейщиком Альфредом Барром, который гонялся по всему миру за работами Малевича и Кандинского. Если для Клемента Гринберга или Мейера Шапиро, классиков высокого модернизма и ярых троцкистов, открытие Малевича было открытием новой возможности критического и конструктивного отношения к миру, то для Барра – классическим примером обоснования современного дизайна и уникального способа организации пространства картины и правильного зрения. Так, при обсуждении прибавочного для европейской культуры элемента – русского авангарда – обозначился весьма четкий водораздел между двумя историями искусства: формалистской и радикальной, историей предметов искусства и их восприятия и историей идей, изменяющих зрение и мир. Первая породила уникальную исследовательскую школу самодостаточного познания, когда предмет может быть понят только исходя из его собственных свойств и значений – Малевич может быть объяснен только посредством текстов самого Малевича. Вторая история искусств, напротив, открыла дорогу таким течениям в искусстве 1960—1970-х годов, как минимализм, arte povera и много чему еще. Замечательно, что и эти рецепции русской культуры были как бы возвращены к своему источнику, когда на рубеже восьмидесятых и девяностых крупнейшие художники Европы и Америки – Дональд Джадд, Янис Кунеллис, Жан Тэнгли 87 87 См., например, мое интервью с Тэнгли Ж.: Meta-Tinguely Or Pandora’s box on the bank of the Moscow river // Parkett. Zurich. 1990. №25. – совершали специальные паломничества в «Москву Малевича и конструктивистов».

Что касается знаточеской школы изучения русского авангарда на Западе, то можно сказать, что непосредственной причиной столь широкомасштабных исследований явилось достаточно специфическое субсидирование со стороны государства, отчего советология, русистика и даже славяноведение получили несколько гипертрофированное развитие. Русский авангард оказался изучен вглубь и вширь, исследован усилиями таких замечательных ученых, как Джон Боулт, Николлетта Мислер, Кристина Лоддер, Шарлотта Дуглас и многих других. Более того, сложилась такая ситуация, что, когда у советских ученых появилась возможность хотя бы тайно заниматься авангардом, многие источники были на иностранных языках. Потом и их собственные исследования стали впервые выходить также на иностранных языках: достаточно упомянуть такие имена, как Лариса Жадова, Дмитрий Сарабьянов, Селим Хан-Магомедов, Анатолий Стригалев, Евгений Ковтун. В результате разнонаправленных усилий этих энтузиастов русский авангард оказался едва ли не самым изученным фрагментом истории русского искусства, и новым поколениям исследователей остается только разыскивать мелкие фрагменты и недостающие кусочки, которые мало чего нового прибавляют к общей картине. Можно лишь позавидовать пионерам, которые открыли для себя и мира новый пласт культуры и посвятили свою жизнь тщательной и подвижнической обработке уникального материала. Но эта патетическая история завершилась – остались научные конференции, где горячо спорят о датировках, да обширные, хорошо иллюстрированные монографии.

Рис. 12. Ж. Тэнгли. «Мета-Малевич», мета-механический рельеф. 1954.

P. S. Я совершенно сознательно не говорил ничего о реальном бытовании предметов русского авангарда за рубежом. К сожалению, и рынок, и музеи, и частные коллекции просто наводнены фальшивым русским авангардом. Причина только в одном: буквально единицы из многочисленных работ, оказавшихся на Западе, имеют точный провенанс – в какой-то момент они были сначала незаконно проданы, потом незаконно вывезены. Опасаясь оказаться не в ладах с советскими законами, продавцы и покупатели до сих пор не имеют никакого желания документально подтверждать свои действия. Этот вопрос не имеет этической подоплеки, так как западные дипломаты, корреспонденты и другие иностранцы вывозили из Союза то, что реально могло пропасть или быть уничтоженным. Такая ситуация породила колоссальную индустрию фальшивого авангарда, к чему рынок искусства XX века был просто не готов, так как привык доверять дилерам, перекупщикам и коллекционерам. Почему так мало фальшивых Мондрианов и так много фальшивых Малевичей? Просто потому, что при музеефикации или торговле мифологическими предметами неизбежно возникает возможность для махинаций.