Андрей Ковалев - Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства

Музей возник в определенном месте и отражал определенные изменения в общественных механизмах. Дуглас Кримп придерживается мнения, что такой парадигматической инстанцией раннего художественного музея была Старая Пинакотека, ставшая «институциональным выражением „современной“ идеи искусства, впервые сформулированной Гегелем». Она была построена Карлом-Августом Шинкелем как раз в тот момент (1823—1829 гг.), когда Гегель читал свои лекции в Берлинском университете 69 69 Crimp D., Lawler L. On the museum’s ruins. Cambridge: MIT press, 1995. P. 261—266. . Кримп утверждает, что Пинакотека стала своего рода вместилищем Абсолютного духа и – специфическим индексатором социальных и политических взаимоотношений раннекапиталистического общества. Эта точка зрения восходит, по всей видимости, к высказыванию Герберта Маркузе, который утверждал, что музей и есть то место, где буржуазное общество «располагает свои социальные мечтания и утопии» 70 70 Маркузе Г. Аффирмативный характер культуры // Маркузе Г. Критическая теория общества: Избр. работы по философии и социальной критике. М.: АСТ, 2011. С. 318—359. .

Но если Власть – это Знание, то каковы же соотношения власти-знания внутри этого священного места? В статье «Музей в дисциплинарном обществе» Хупер-Гринхилл доказывает, что восторги Французской революции «создали условия для появления новой истины, новой рациональности, приведшей к новой функциональности для новых институций – таких, как публичный музей» 71 71 Hooper-Greenhill E. The Museum in the Disciplinary Society // Museum Studies in Material Culture, ed. Susan Pearce. Leicester: Leicester University Press, 1989. P. 61—72. . Публичные музеи, по ее мнению, демонстрировали одновременно и падение старых форм контроля ancien regime, и демократичную пользу Республики. Присваивая королевские, аристократические и церковные коллекции именем народа, революция превратила музей из символа деспотической власти в инструмент для образования граждан, который служит коллективному благу государства. Но музей производит институциональное разделение производителей и потребителей знания. Эта сегрегация, которая так греет сердце всякого музейщика, выражена в архитектурных формах музея, где имеются Хранилища, то есть скрытые пространства, где знания производятся, и публичные помещения, где знания предлагаются для пассивного потребления. «Музей стал тем местом, где под постоянным надзором тела становятся послушными». Левоструктуралистская точка зрения на музей выглядит довольно мрачной и одномерной и отсылает к разработанной Мишелем Фуко семантике тюрем и наказаний. Но музей все же не тюрьма – в золотую клетку заключены только сами объекты искусства. Однако даже если музеи и представимы как инструменты классовой гегемонии, что, кстати, объясняет экстраординарные усилия по организации «пролетарских музеев» в 1920-х, то они в той же степени могут оказаться и тем местом, где «в процессе критики этих гегемонистических идеологических артикуляций, управляющих музейным показом, происходит поиск новых опережающих артикуляций, способных к организации контргегемонии» (Тони Беннет, «Политическая рациональность музея») 72 72 Bennett T. The Political Rationality of the Museum // Journal of Media & Cultural Studies. 1990. №3 (1). P. 35—55. .

Странно, но Соломон Гугенхайм собирал только международное искусство – в коллекции, переданной в Бильбао, присутствуют и русский Василий Кандинский, и голландец Пит Мондриан. Более того, стойкая позиция миллионера во времена маккартизма позволила многим художникам избежать обвинений в «антиамериканской деятельности» и космополитизме.

Искусство XX века твердо настаивало на своей привилегии не быть любимым и не вызывать чувства умиления. Драйв раннего авангарда, направленный против культуры прошлого, был прямым ответом на восторги музеефикаторства XIX века. Русские авангардисты, европейские дадаисты и движения им наследовавшие сражались не против старой культуры, а против культуры апроприированной, как говорил Малевич, буржуазным сознанием и помещенной в колумбариях музеев. Джотто, Рембрандт или даже Ватто с его «утонченным будуарным запахом парфюмерной культуры» 73 73 Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Новый живописный реализм. М., 1916. С. 15. замечены в революциях не менее серьезных, чем те, что совершили Казимир Малевич, Марсель Дюшан или Энди Уорхолл. В XX веке было радикально переформулировано само понятие искусства, и это новое понимание распространилось и на так называемое «старое» искусство. Но при приближении к Музею как дисциплинарной и педагогической институции раннебуржуазного периода и теоретики, и художники готовы согласиться, что современное искусство – это мусор, валоризация профанного 74 74 Гройс Б. Е. О музее современного искусства // Художественный журнал. 1998. №23. С. 15—21. , которому не место в «настоящем» музее.

Борис Гройс, например, настаивает на том, что «экономический» принцип, на котором выстроен музей, очень прост и похож на принцип церковной экономики. «Музей покупает произведения искусства на рынке, но впоследствии он уже их не продает» 75 75 Там же. . Дональд Каспит, говоря о музее уже в постмодернистской парадигме, пишет, что «музеи стали снова привилегированным пространством, в котором принудительно становятся чем-то вроде церквей для пилигримов, истинных верующих, желающих приобщиться к настоящим мощам художника». В результате Музеи современного искусства оказались паллиативом, ибо произведения Пикассо и Дюшана должны находиться в Лувре, а Малевич – в Эрмитаже. Ведь никого не удивляет, что в письменной истории искусства Джотто и Татлин оказываются под одной обложкой, а в своих материальных телах сойтись могут разве что в частной коллекции или в провинциальном музее.

Рис. 9. Н. Пунин, К. Малевич, М. Матюшин в Музее художественной культуры. Петроград, 1925.

Оппозиция «настоящих» музеев и Музеев современного искусства впервые проявилась при создании самых первых публичных собраний актуального искусства, появившихся, как известно, в начале двадцатых годов в России. На первом этапе полемики между Казимиром Малевичем и Николаем Пуниным, происходившей на страницах газеты «Искусство коммуны», Малевич совершенно в духе Николая Федорова утверждал, что «устройство современного Музея есть собрание проектов современности, и только те проекты, которые смогут быть применены к остову жизни или в которых возникнет остов ее, – могут быть хранимы для времени» 76 76 Малевич К. С. О музее // Искусство коммуны. 1919. 23 февраля. Ст. 13. . В 1923 году Малевич уже вполне прагматически настаивает на включении «новейших течений» в структуру традиционных музеев, а Пунин, напротив, высказывает опасение, что «освященные традицией Голиафы поглотят маленькие музеи художественной культуры». (Речь идет о Московском музее живописной культуры и Петроградском Музее художественной культуры.) 77 77 Больший материал на эту тему собран в книге: Kachurin P. Making Modernism Soviet: The Russian Avant-Garde in the Early Soviet Era, 1918—1928. Evanston: Northwestern University Press, 2013. См. также: Александра Новоженова. Альфред Барр: Лучше я буду здесь, чем в любом другом месте на Земле // http://openleft.ru/?p=2437. 08.04.2014 / URL: Оpenleft.ru Но поглощение это все равно произошло, а сам Пунин стал руководителем Отдела Новейших течений Русского музея, в результате чего – к счастью для мировой культуры – русский авангард ко времени наступления тяжелых дней был надежно упрятан в музейных хранилищах. 78 78 Карасик И. Н. К истории петроградского авангарда. 1920—1930-е годы: События, люди, процессы, институты: дис. … д-р. искусствоведения в форме науч. доклада: 17.00.04. М., 2003. Но это уже совершенно отдельная история.