Андрей Ковалев - Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства

Мы подошли – правда с другой стороны – к роли художника в буржуазном обществе, которая оказалась сокрыта для самих социологов искусства 1920-х годов. Они действительно произвели глубокую деконструкцию искусства как институции буржуазного общества. Собственно, дезинтеграция традиционного понимания картины и искусства и была основной проблемой европейского модернизма. Но, как отмечает Петер Бюргер, один из самых радикальных теоретиков модернизма, «основная цель авангардистов в их самых экстремистских манифестациях – искусство как институция в том виде, в каком оно развивается в буржуазном обществе». Но все дело в том, что капиталистическое сознание обладает потрясающей способностью ассимилировать любой протест и интегрировать любую альтернативу. «Несмотря на то, что дюшановский „Писсуар“ предполагает разрушение искусства как институции, включая его специфические организационные формы, такие как музеи и выставки, художник, приславший на выставку печную трубу, требует, чтобы его „работа“ была принята музеем. Но это значит, что авангардистский протест обращен в свою противоположность» 63 63 Bürger P. Theory of the Avant-Garde. Manchester University Press, 1984. P. 90. .

Таким образом, художник в западном буржуазном обществе занял место терапевта общественного подсознательного, актуального шизофреника, раскодирующего потоки желания машины власти. Но Федоров-Давыдов и Маца, равно как и Арватов с Тарабукиным еще не имели – и не могли иметь – такого опыта, который имели Бюргер в семидесятых или Делез и Гваттари в восьмидесятых. Советские социологи искусства нашли код к деконструкции буржуазного искусства как институции, и ключ этот оказался очень даже простым – достаточно было просто указать, что станковое искусство есть потребительский товар. Для этого определения не требовалась слишком большой решимости – из-за специфики географического нахождения самих социологов искусства в Советской России. Гораздо сложнее было дойти до предельного и радикального разрешения вопроса. «Буржуазия, – как писал Ролан Барт в „Мифе сегодня“, – довольствуется миром вещей, но не хочет иметь дело с миром ценностей; ее статус подвергается подлинной операции вычеркивания имени; буржуазию можно определить поэтому как общественный класс, который не желает быть названным» 64 64 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 105. . Прибавим, что на столь же революционное раскрытие смысла тоталитарного социализма как Языка Власти у социологов 20-х уже не было исследовательской воли и революционной решимости, и сами они с фатальной неизбежностью пополнили ряды интеллигентской оппозиции к репрессивной победившей авангардистской утопии, базис для которой они же сами и заложили.

Но эта склонность к слишком жесткой социальной атрибуции и отказ от рассмотрения реализации индивидуальности художника в буржуазном обществе в качестве критика, идеолекта и оппонента власти и была наиболее слабым местом социологии искусства. Если возвратиться к тому же Фриче, то он ясно и недвусмысленно утверждал, что «разрыв художника со своей средой отнюдь не есть доказательство в пользу надклассового или внеклассового характера искусства». Буржуазное декадентство было самой излюбленной мишенью социологической иронии. Если интеллигенция не есть класс, то ее можно списать со счета, ее присутствие на общем фоне только затуманивает картину. Например, Наталья Коваленская в работе «Русский жанр накануне передвижничества» пишет о том, что «осложняющее влияние психологии самих художников как представителей мелкобуржуазной интеллигенции сказалось в народнических тенденциях». И далее: «гипертрофированный психологизм этой интеллигенции, ее оторванность от материального производства, с одной стороны, и от гедонистического потребительства, с другой, были причиной слабой художественной формы искусства 60-х гг.» 65 65 Коваленская Н. Н. Русский жанр накануне передвижничества // Русская живопись XIX века. М., 1929. . Но именно эта выключенность из процессов материального обмена и преимущественная активность в области обмена символического и предопределила роль катализатора и движущей силы революции символических ценностей.

Чтобы понять искусство, надо выпрыгнуть из него, как говорил Борис Арватов в книге о Натане Альтмане 66 66 Арватов Б. И. Натан Альтман. Берлин: Петрополис, 1924. . Но радикальное уничтожение значения предмета искусства как непререкаемой ценности открыло абсолютно новые перспективы за поверхностью холста, покрытого красками. Двадцатый век был эпохой негативной эстетики и Великого Отказа. Оптика в конце эпохи размывается, даже со стороны великих «отрицателей» раздаются призывы к положительным ценностям и прочему буржуазному мусору. И в этих условиях особенно важно хоть как-то поддерживать остроту зрения и изучать свой предмет таким, каким он был – то есть искусством, которое пыталось перестать быть искусством.

В мире сейчас насчитывается около ста музеев современного искусства, и все время открываются новые. Сеть Музеев современного искусства покрывает весь мир от Южной Африки до Токио, при этом сама институция – Музей Современного Искусства – к концу двадцатого века приобретает почти трагические очертания, равно как и само современное – modern и contemporary – искусство.

В формуле «Музей современного искусства» обсуждению подлежат не только ставший сомнительным термин «современное искусство», но и само понятие «музей». С одной стороны, идентичность музея раз и навсегда гарантирована, равно как и практика коллекционирования и собирания. Традиционная музеология только рассказывает истории о том, как складывалась та или иная коллекция и как она развивалась, но никогда не говорит, почему все это происходило. Музеи классифицируют и собирают артефакты истории, цивилизации, природы, но в них отсутствует функция самоанализа. Музеи только предъявляют себя, не говоря ничего о том, зачем они это делают. Такая непреклонная уверенность в своей предвечности прямо свидетельствует о том, что язык музея корреспондирует с Языками Власти, которые так же упорно скрывают свою сущность. Элиан Хупер-Гринхилл утверждает, что публичный музей приобрел форму аппарата с двумя глубоко противоречивыми функциями: «с одной стороны, это элитарный Храм искусств, с другой – утилитарный инструмент для демократического образования народа» 68 68 Hooper-Greenhill E. Museums and the Shaping of Knowledge. London: Routledge, 1992. .